Drome, herinneringe, binnebloei en ander fasette: ’n intertekstuele gesprek met Breytenbach se skilderkuns

Melanie Grobler

Die Toneelstuk
Breyten Breytenbach

The purpose of the theatre is to shake people out of their bourgeois complacency
— Dieter Reibler

Dawid begin die toneelstuk deur te skreeu. Daar is eggo’s van Edvard Munch se Skreeu by die skreeuende vrou op die brug, asook van Eisenstein se skreeuende verpleegster op die Odessa Steppe uit die film Battleship of the Potemkim. Francis Bacon se skreeu, soos dit uitgebeeld word in sy skilderkuns, is die proses waardeur die hele liggaam deur die mond ontsnap. Die mond word ’n gat waarin die lyf self ’n verdwyningspunt vind. Breytenbach het self skreeuskilderye gemaak wat hy Black Scream en White Cry noem. In Die Ysterkoei Moet Sweet, in die gedig “agter vensters”, dig Breytenbach oor die siekbed van sy vrou en gee vir haar en sy lesers die onsterflike reël: “Die mond is te geheim om pyn nie te voel nie.” Hierdie reël word weer in Die Toneelstuk geëggo en Hond sê: “van die skaamtelippe sal net ’n mond oorbly.”

Picasso stel baie belang in die aktiwiteite van die Surrealiste en is uiteraard geïnteresseerd in die fertiliteit van die onbewuste. En van sy mees ontwrigtende beelde is die kombinasie van die skaamtelip en die mond, of vagina dentata. Breytenbach verdiep homself in hierdie beeld of metafoor van verwarring , woede en vrees. By Bacon word dit ’n obsessie en die oop mond gee sy skilderye ’n gewelddadige kwaliteit. Breytenbach maak ook skilderye waar die mond as skaamlippe uitgebeeld word. Die mees steurende beeld is sekerlik Chatte (poes) wat in 1973 gemaak is. Die gedrog van ’n figuur, met skaamtelippe as mond, word uitgebeeld met ’n groot brommer op die voorkop. By Breytenbach se uitstalling Dancing Dog and other Pornographics vroeër hierdie jaar by die Metropolitan Gallery in Kaapstad word daar op konfronterende wyse met die beeld van die skaamtelippe omgegaan. Waar Breytenbach voorheen net aanduidings van die vroulike geslag by sy androgene nar geskilder het, maak hy hierdie keer gebruik van ’n pornografiese uitbeelding van die skaamtelippe. Deur middel van hierdie klein maar opvallende detail bewerkstellig Breytenbach ’n intertekstuele gesprek tussen Dancing Dog en Die Toneelstuk.

Dit is Breytenbach se gewillige omgang met hierdie soort beeld in die teater, sy skilderkuns, gedagtegang, skryfwerk en rewolusionêre optredes wat daartoe bydra om die grense van waarneming van die realiteit verskuif. Dit is die essensiële hulpmiddel van die bewussynsmaker.

Die mond gee die kus aan die einde van Die Toneelstuk. As “roadshow” en sirkus is Die Toneelstuk ’n melodrama wat aansluit by Die Gebroeders Karamasov, wat antitragies is. Die handeling in hierdie roman eindig met ’n opwaartse beweging wat kenmerkend is van die eienskappe van die gelukkige einde van die melodrama. Dostojewski eindig sy werk met ’n toneel waar almal hulle liefde vir mekaar verklaar. In Die Toneelstuk kom Dostojewski (as die verlosser en alteridentiteit van Breytenbach) wel en kus die kunstenaar. Teen die einde van Die Toneelstuk soen almal mekaar.

Tydens nabetragting, en in die sin dat Breytenbach deelneem aan die Groot Gesprek oor Christus, dink mens nie net aan Judas se kus van verraad nie, maar ook aan die soenoffer wat Christus vir sy volgelinge gebring het. Maar met sy gebruiklike wyse van dekonstruksie eindig Breytenbach sy stuk met ’n laaste gesprek wat plaasvind in donker eensaamheid van “alles is toelaatbaar” en daarna ’n bloedstollende skreeu van Dawid wat sewe-en-twintig sekondes lank duur.

Die teater is by uitstek die medium waardeur sosiale kommentaar gelewer word. Dit is dan ook die taak van Die Toneelstuk. Daarmee saam moet mens in ag neem dat Breytenbach reeds jare lank die taak van bewussynsmaker (ook as Marxis, ten opsigte van die funksionering van sosiale strukture), op homself geneem het. Die Toneelstuk is by uitstek ’n snelskrifbenadering wat ver buite die grense van die bekende bourgeois-realiteit funksioneer. Dit is ’n teater van die absurde, die groteske (groteske aspekte van skuld en belydenis, tirannie van godsdienstige instellings en die Christelike kerk, soos in die geval van die Inkwisisie), asook die karnavaleske wat bedoel is om in die ergste sin te vervreem, ook in die sin van Bakhtin se interpretasie, dat groteske vermommings tydens die karnaval draers word van die element van verset teen gevestigde strukture. (’n Mens sou jouself die vraag kon afvra of die Klein Karoo Nasionale Kunstefees ’n karnaval is!) So word die konvensionele sieninge van die teaterganger omver gewerp.

Die werk is sterk ritualisties van aard — religieus en filosofies. Die akteurs sê woorde op asof dit ’n ritueel is en daar is herhaling van skynbaar absurde en betekenislose handeling. Die ritualistiese aard van Die Toneelstuk eggo aspekte van die ritueel in die Russiese Ortodokse Kerk, waaraan Dostojewski blootgestel was.

Die Toneelstuk as herinneringswerk is ’n tronkritueel en staan ook in diens van beswering. Herinnering is die Memorbucher by daardie beelde wat opgeteken is in Breytenbach se tronktekeninge, gedigte en prosawerke — en nou in Die Toneelstuk. Breytenbach maak gebruik van repetisie wat verband hou met die konsep van herinnering wat in die na-tronk-fase soos ’n draad deur sy denke, skryfwerk en skilderkuns loop. Herhalende metafore is die perd, die skoenlapper, naaktheid, die hond, die spieël en die voël.

Breytenbach het reeds in die beginjare as skilder die beeld van die perd gebruik, eers as metafoor van metamorfose en later as selfportret in Auto portrait sans barbe (breyten Sans barbe), in 1985. In die digbundel Lotus, in die gedig “lotus1”, word daar wonderlike erotiese beslag gegee aan die beeld van die perd:

En Aum padme Hum
die perd van lug
galop deur die lug
die ros van asem
met die ruiter van syn.

Die perd as draer van die erotiese gevoel word herhaal in Die Toneelstuk.

Die hoertjie, Anna, wat later Moeder Jesus word, neem stelling in op Breytenbach se teater-prop, die sweefstok. Sy sê: “Ek het deur my venster op sy rug geklim en sy maanhare gestreel. Dit was sag soos sy. ‘Wat is jou naam?’ het ek hom gevra. ‘Ek,’ het hy geantwoord.”

Anna op die rug van haar sweefstokperd ry die rivier in en sy sê: “Dis skitterend en blou soos melk. Ek het gepraat en gepronk en stadigaan die water in geloop. Hy was nie bang nie. Ek ook nie ... Bietjie vir bietjie het ‘Ek’ my dieper in die rivier gedra, en ons het begin sink totdat alles blou was om my.” (“Ek” is ook Breytenbach.)

As mens terugdink aan die afbeelding op die voorblad van Mouroir, waar die perd verby die tralies van die sel stap en drie koplose pienk geslaglose mansfigure hulle hande in verskillende posisies rondom afwesige koppe hou, is “Ek” ’n “perd van ’n ander kleur”.

Die skoenlapper is ’n metafoor vir metamorfose wat aanleiding gee tot ’n nuwe proses, naamlik die interaksie tussen die teaterganger en Die Toneelstuk. Op die voorblad van die tronkbundel (YK) word ’n gevangene, met ’n kaalgeskeerde kop, uitgebeeld met ’n mot oor sy oë. Die insek funksioneer in die nag, wanneer sig beperk is. Bangai Bird se sig is beperk. In die selfportret op die agterblad dra Breytenbach ’n skoenlapper op sy oë. Daar is ’n wond op sy voorkop wat moontlik aandui dat sy derde oog, die oog wat na binne kyk, oopgesny is. Hy kyk nou deur hierdie oog.

In die eerste toneel speel Dawid en Anna ’n rondomtalie-speletjie, bind lappe om die beurt om mekaar se koppe en oë en probeer iets (wat ons nie kan sien nie) vang. Hierdie insident eggo die uitbeelding van die gevange op die voorblad van The True Confessions of an Albino Terrorist. ‘n Knielende man wat ’n voël in sy arms vashou, kop toegedraai in verbande, kan nie die hande wat deur openinge in die sel na hom uitreik, sien nie. Soos True Confessions, is Die Toneelstuk ook ’n belydenis.

Die Toneelstuk is ’n netwerk waarin vele temas resoneer. Daar is besinning oor begrippe soos identiteit, die omruil van rolle en die verskillende monde waaruit Breytenbach praat as Dawid, Martiens, Dostojewski, die nar en Ivan wat die gedig oor die Groot Inkwisiteur voltooi.

Breytenbach se skilderkuns kan weer eens as wonderlike hulpmiddel dien om die kompleksiteit van die rolverdeling te ontrafel. As skilder maak die dramaturg gebruik van die Janus-figuur. El Rey doble (1995) is so ’n werk, ’n uitbeelding van die nar, een lyf en twee koppe met die narre-mus waarop die innerlike oog aangebring is. Na die verloop van die eerste toneel gee Dawid Breytenbach, tronkvoël, maar ook die akteur, sy “vere-gewaad” vir Martiens (die regisseur) om aan te trek. Hy word nou die nar wat Dostojewski se Xhosa-woorde verdraai as hy dit vertaal. ’n Meelopende Engelse vertaling dra by tot ’n uiters komplekse interaksie op die verhoog, wat die teaterganger laat bont staan. Martiens Breytenbach as nar voer ook ’n gesprek met Ivan Breytenbach, wat oënskynlik die redelike agnostikus is, maar wat ook die gedig moet voltooi. Nar as Martiens Breytenbach verbeeld, deur middel van sy poëtiese dialoogvoering, ’n innerlike Janus-funksie wat die redelikheid van Ivan weerspreek, maar wat weer eens die toeskouer op ’n dwaalspoor plaas. In ’n lesing-voordrag het Breytenbach op ’n dag gesê dat mense jou soms slegs laat voel oor jou eie kompleksiteite.

Daar word kommentaar gelewer op die etiek, voortbestemming, noodlot, vryheid, die nadraai van die “vryheidstryd”, die verloëning deur die bevryde vryheidsvegters en die witbroodjies van die nuwe meesters. Aspekte waarna ook gekyk kan word, is die ontrafeling van die “Mirakel, Misterie, Meesterkap”-tema. Die Mirakel hou verband met die maagdelike geboorte van Christus en die Misterie behoort aan Dostojewski, wat ’n aartsmistikus is. Die Mirakel en die Misterie vergestalt by Breytenbach in die poësie en die verbeelding. Meesterskap of Kunstenaarskap word deur die Groot Inkwisiteur en Breytenbach gedeel. Breytenbach identifiseer ook met die uitsprake van die Groot Inkwisiteur rondom Christus.

Ander resonansies wat opgetel word, is die invleg van die Marxistiese utopiese ideaal en die misterie van Openbaring wat die koninkryk van vrede en geluk voorspel.

Vir die teaterganger wat grootgeword het in ’n patriargale stelsel waar die vroulike aspekte (anima) van Christus misken is, is dit skokkend om die transformasie van die korsetdraende Anna (weer ’n gesprek met Breytenbach se tekeninge) na die Bruid Mamma Jesus waar te neem. Die naakte swart Dostojewski, wat die Tarot-kaart van die gekruisigde Christus — die spykerman, die een wat vir hulle sondes gesterf het — koggelend vir die gehoor ophou, moet uiters konfronterend deur die tradisionele Christen beleef word. Hierdie tartende toneel resoneer teenoor gebeure rondom skuldbelydenis en groepskuld in die postapartheid-Suid-Afrikaanse samelewing en stel dwingende vrae aan die gehoor en die samelewing. (Die Tarot funksioneer buite die Christelike kanonieke tradisie en is ’n antieke wysheidsleer wat gebruik maak van ’n dek geïllustreerde kaarte as middel van waarsê.)

Die geskiedenis van die Christelike Kerke, godsdiensoorloë, die Inkwisisie na die kruisiging van Jesus, is aan ons almal bekend. Sou mens na die lewe en keuses van Christus buite die kanonieke tradisie kyk, kan ander interpretasies gemaak word deur die Astrologiese Wysheidsleer en Tydperke wat ooreenstem met fases in menslike bewussynsontvouing te ondersoek. Die argetipe van die Tydperk van Aries was gemoeid met offerskap. Christus se argetipiese taak van transformasie vir die Tydperk van die Vis, rondom die tema van slagofferskap, was om ’n kruisdood te sterf. ’n Nuwe argetipe van deelneming deur erbarming (soos dit in die lewe van Moeder Theresa vergestalt is), word vir ons daargestel. Dié wat die keuse gemaak het om die Jesus-impuls te volg deur aanvaarding van die kanonieke tradisie kon nie die ware transformasie wat Christus bewerkstellig het, aanvaar nie. Hulle maak die keuse om te bly werk met ou energieë en konsepte van die Tydperk van Aries (skuld, offerskap, boetedoening). Hierdie insigte word nou eers in die Tydperk van die Waterdraer ontvou in die mens se bewussyn. Dit het die mens twee duisend jaar geneem om die transformasie wat Jesus onderneem het, te herken. Die ontvouing van menslike bewussyn is uiters kompleks en stadig.

In Maart 1992 maak Breytenbach die potlood-en-collage-werk Dostoyevsky, ’n werk wat nou aan George Lory, wat Breytenbach se digkuns in Frans vertaal het, behoort. In 2001 gebruik Breytenbach as dramaturg die gebeure in die lewe van Fyodor Dostojewski (1821-1881), sy roman, Die Gebroeders Karamasov en (miskien onbewustelik) die figuur van die “onderling” (the underground man of the underling) uit Notas van die Ondergrond as interteks. Hierdie werke is briljante, semiwaansinnige monoloë en dialoë waar die mens om sy eie siel dans en waar die skrywers ’n okkulte ekstase tot stand bring wat spruit uit die vorming van lewe deur taal.

Beide Breytenbach en Dostojewski is geseënd met buitengewone sterkte, deursettingsvermoë en dierlike taaiheid. Albei is bestand teen die gevolge van gevangenskap en die verbeelde hel wat hulle in kunswerke herskep. Beide leef teen wit hitte op die uiterste rand van bewussyn wat hulle self voortdurend vooruitskuif. Deur middel van buitengewone senu-energie verander hulle pyn, gevangenskap, verwerping uit die samelewing en bannelingskap in ’n koepel van vele kleure waardeur realiteit, patrone en chaos van denke geïntensiveer word. Hulle visie dring die chaotiese maar essensiële diepte van kontemporêre ervaring van hulle betrokke samelewings binne. Die omvangrykheid en dimensie waarbinne beide werk, asook die veelheid van skepping wat essensiële vryheid weerspieël, kom by albei voor. Albei skrywers is gefassineer deur die politiek.

Dostojewski is gekonfronteer deur die Russiese denke wat letterlik God-besete was. In dié tyd was daar die siening dat Rusland ’n groot rol te speel het in die dreigende apokalips. Dostojewski ontmoet Christus deur ’n droom in die haglike omstandighede van ’n tronk in Omsk. Breytenbach ontmoet ook vir Dostojewski deur ’n droom. Dostojewski maak verskeie studies vir die uitbeelding van Christus waarvan Aljosha Karamasov die kanonieke en tradisionele uitbeelding van Christus verbeeld. Die enigste werklike uitbeelding van Christus deur Dostojewski is te vinde in die Legende van die Groot Inkwisiteur, die verdediger van die mens teen die geweld en paradoks van genade. Die Inkwisiteur neem hewig standpunt in teen Christus wat op tragiese wyse die menslike vermoë om die reddelose pyn van ’n vrye wil te hanteer, nie in ag geneem het nie.

Breytenbach betree self Die Groot Gesprek oor Christenskap in Die Toneelstuk. Die spieël wat hy vir die Suid-Afrikaanse samelewing in die eerste (ligter) toneel flits, wentel rondom gebeure van die Waarheid- en Versoeningskommissie asook die parodiëring van groepbelydenis. Hy verwerp die konsep van groepskuld as morele fundamentalistiese fascisme. Hy verwerp slagofferskap (in watter gedaante ook al). Uiteindelik staan Die Toneelstuk in die teken van Breytenbach se diep binnebloei. Sy land het vrot geword in hom. Alles waarin hy geglo het (ook vryheid) was ’n illusie. Breytenbach verbeeld ook sy eie gevangenskap in die eerste toneel en skep die onderling- (the underling) figuur deur die mompelende, kotsende, skytende karakter Baba Halfjan (Breytenbach se alterfiguur) wat as ’n interteks met Dostojewski se underground man gelees moet word.

In Notas van die Ondergrond skryf Dostojewski: “Here, ek wil julle vertel hoekom ek nie in staat was om ’n insek te word nie. Ek verklaar hiermee plegtig dat ek graag ’n insek wou word, maar dat ek nooit my droom kon verwesenlik nie.” Dostojewski se insek-metafoor dra die saad van Kafka se metamorfose wat Breytenbach in sy vorige drama, Life and Times of Johnny Cockroach, gebruik het. Die ou metafoor het die mens verbind tot wurms en maaiers as vergestalting van mortaliteit. In Koning Lear verbeeld Shakepeare die massadood van die vlieë. Beide Dostojewski en Breytenbach transformeer hierdie siening na psigologiese realiteite en kondisies van denke. Die tragedie van die “onderling” is letterlik dat hy sy rug op sy manlikheid draai. Lank voor die eksistentialiste hulle sieninge verkondig het, het die “onderling” besit geneem van die misterie van die absurde. Die onderling is die een wat uit die samelewing verwerp word. Die onderling praat konstant met homself en sy sin van vervreemding is van so ’n aard dat hy selfs “die ander” waarneem in die spieël. Die onderling is noodsaaklik, want hy herinner ons aan ons eie mortaliteit, Hy is die androgene nar wat die waarheid praat en as skilder, beeld Breytenbach hom dikwels uit as die een wat die narre mus dra.

Die Franse digter, François Villon (1431-1463), Breytenbach se gespreksgenoot uit sy tronkdae, was die eerste stem van die ondergrond. Die groteske gedrog, Baba Halfjan Breytenbach, wat almal in die eerste toneel hiet en gebied, is die ware onderling. In Die Toneelstuk kom die swart een-en-twintigste-eeuse Dostojewski uit die “ondergrond” om as ’n karakter in ’n spel op te tree deur in Xhosa kommentaar te lewer op kondisies in Suid-Afrika. Alles word meer onverstaanbaar en meer onduidelik. Ons leef nou in die “ondergrond” en die deur na die “ondergrond” is die spieël.

In The Genealogy of Morals praat Nietzsche oor die opwinding wat pyn vir die toeskouer aanbied. Die openbare oog is ’n kristalbal waar pyn en lyding getransformeer word in openbare sadistiese genot. Die oog word gewoond aan alles en dit word bykans onmoontlik om meer aan te bied, want die ergste is reeds gesien. Die produksie van Die Toneelstuk deur Martinus Basson en die spelers word ’n oorlogmasjien wat die veilige en gevestigde orde van die samelewing aanval en ontwrig en energieë vrystel. Dawid se stomkreet is die kreet van een wat te veel gesien het, te veel pyn beleef het. En Dawid is Breyten Breytenbach. Breytenbach deel met Dostojewski die vermoë om pyn te beleef.

boontoe / to the top

© Kopiereg in die ontwerp en inhoud van hierdie webruimte behoort aan LitNet, uitgesluit die kopiereg in bydraes wat berus by die outeurs wat sodanige bydraes verskaf. LitNet streef na die plasing van oorspronklike materiaal en na die oop en onbeperkte uitruil van idees en menings. Die menings van bydraers tot hierdie werftuiste is dus hul eie en weerspieël nie noodwendig die mening van die redaksie en bestuur van LitNet nie. LitNet kan ongelukkig ook nie waarborg dat hierdie diens ononderbroke of foutloos sal wees nie en gebruikers wat steun op inligting wat hier verskaf word, doen dit op hul eie risiko. Media24, M-Web, Ligitprops 3042 BK en die bestuur en redaksie van LitNet aanvaar derhalwe geen aanspreeklikheid vir enige regstreekse of onregstreekse verlies of skade wat uit sodanige bydraes of die verskaffing van hierdie diens spruit nie. LitNet is ’n onafhanklike joernaal op die Internet, en word as gesamentlike onderneming deur Ligitprops 3042 BK en Media24 bedryf.