LitNet is ’n onafhanklike joernaal op die Internet, en word as gesamentlike onderneming deur Ligitprops 3042 BK en Media24 bedryf.

This table is 9.2 mm thick, is replica watches online a relatively slim watches, with automatic movement, more importantly, it is fake rolex watches equipped with 1150 core, with 100 hours of fake rolex power storage, is a long dynamic table does not swiss replica watches see more regular table in paragraph.

“Waar’s die nuwe stemme in ons letterkunde?”

Willie Burger

Die Burger-lesingreeks, KKNK, April 2002

1. ’n Stilstand in die letterkunde

As ons wil praat oor “nuwe stemme”, kan ons dit nie doen sonder om na die “ou stemme” te kyk nie. Hoe sal ons immers ’n nuwe stem herken as daar nie ’n vergelykingsbasis is nie? Dit is tensy ons die “nuwe” slegs (ietwat beperkend?) interpreteer as “debutant” en liefs nog ook ’n debutant van jeugdige ouderdom. ’n Interpretasie van “nuwe stemme” as “jong debutante” sou die vraag, “Waar’s die nuwe stemme in ons letterkunde?” vir my baie moeiliker maak om te probeer bespreek. Die implikasie is immers dat daar nuwe stemme moes wees, en nou is hulle afwesig. Ek het nie ’n idee hoe om daardie vraag te begin beantwoord nie, omdat ek nie sal weet waar om te soek na mense wat moes geskryf het en dit nie gedoen het nie. Dit mag wel so wees dat “nuwe stemme” saamval met jong debutante, maar dit is nie noodwendig waar nie. Verder — en ongelukkig dink ek dit is die geval — mag daar selfs baie jong debutante wees maar geen “nuwe stemme” nie.

Ek wil dus die “nuwe stemme” van die besprekingstema interpreteer as stemme wat vernuwend is ten opsigte van die letterkunde, eerder as om dit bloot te laat slaan op (jong) debutante. Dit voel net vir my effens meer gemaklik om dan vanuit die letterkunde oor hierdie kwessie van “nuwe stemme” te praat. Antwoorde sal steeds bespiegelend bly, maar ek gaan probeer om ’n verwysingsraamwerk te gee waaruit ek die vraag benader.

Oor wat “nuwe stemme” of dan “vernuwing” sou wees, het Van Wyk Louw in 1957 in sy radiopraatjies (later gebundel is as Vernuwing in die prosa, 1961) gewys op wat hy t�� ervaar het as ’n “stilstand in die prosa”. Hierdie “stilstand”, verduidelik hy, het nie te doen met die afwesigheid van liter�re aktiwiteit nie:

Ons drukperse kletter wel vrolik; die boeke peul daaruit; baie van hulle is selfs nie onaardig om te lees nie — soms baie aangenaam om te lees; en tog, en tog: die boeke wat so uitpeul, het dertig jaar gelede ook al uitgedruppel, weliswaar; iemand wat bekend is met die werk, s�, van Jochem van Bruggen of Van Melle, hoef nie bang te wees dat hy op ’n dag ’n skok van verrassing kry deur die jongste werke uit ons bedrywige uitgewerye nie (1961:66).

Ek dink die vraag wat ons vandag bespreek, is eweneens ingegee deur ’n gevoel, selfs ’n bekommernis by sommige, dat ons nou weer ’n tydperk beleef waarin ’n mens oor die Afrikaanse letterkunde sou kon s�: “Ons drukperse kletter wel vrolik; die boeke peul daaruit; baie van hulle is selfs nie onaardig om te lees nie — soms baie aangenaam om te lees; en tog, en tog: die boeke wat so uitpeul, het tien (of meer) jaar gelede ook al uitgedruppel; iemand wat bekend is met, s�, Griet skryf ’n sprokie, hoef nie bang te wees dat hy/sy op ’n dag ’n skok van verrassing kry deur die jongste werke uit ons bedrywige uitgewerye nie.”

Ongelukkig, so lyk dit my, is daar tans, ten spyte van ’n liter�re bedrywigheid — ten spyte van debute en selfs debute deur jonger skrywers, nie juis veel vernuwends nie. Die uitgewers kondig telkens ’n “kragtige debuut” aan, maar vernuwing bly grootliks uit.

Ek gaan dus uit van die standpunt dat daar tans ’n algemene ervaring is van ’n “stilstand in ons letterkunde”. As daar ’n algemene ervaring van vernuwing en vernuwende stemme was, sou ons immers vandag ’n ander tema ter bespreking gehad het.

Hier wil ek ook net eers s� dat ek my hoofsaaklik gaan bepaal by die prosa. Ek dink nie die aard van die “stilstand” is presies dieselfde in al die genres nie en dit sal ’n taak wat reeds moeilik is, nog moeiliker maak om oor al die genres uitsprake te waag. Die prosa is die genre waaroor ek die meeste werk doen en waarin ek dus effens tuiser voel.

Ek maak dus sommer nou so twee skuins opmerkings oor die drama en die po�sie. Dit bly dan ook net d�t — los opmerkings — hoewel ek tog later die opmerkings oor die po�sie weer gaan optel.

Verskeie uitgewers het so paar jaar gelede onomwonde gestel dat, in die lig van die uiters beperkte mark vir po�sie, daar nie juis meer digbundels uitgegee gaan word nie. Nietemin is dit onthutsend dat, ten spyte van hierdie uitlatings, daar skynbaar wel plek in die mark is vir Boesak-verse en ’n Terreblanch�-bundel. Dit gaan, so lyk dit, nie om die po�sie nie maar om die openbare figuur se bemarkbaarheid. (Inderdaad ’n geval van val-kuns / f(v)aal-kuns.) Dit is nie sonder rede nie dat Joan Hambidge in ’n Naskrif by haar e-pos aan Opperman pleit vir ’n “helse donderslag” sodat ons weer “kan glo in die po�sie se krag”.

Tog wil dit vir my lyk asof daar reeds ’n weer begin opsteek en ek het ’n paar donderslae gehoor: twee donderslae wat ek hoor is Henning Pieterse se Burg van Hertog Bloubaard en Antjie Krog se Kleur kom nooit alleen nie. Hulle is nou wel nie “nuwe stemme” in die sin van “jong debutante” nie; eerder “nuwe stemme” in die sin van nuwe / vernuwende geluide. ’n Verdere bemoedigende teken vir die po�sie is die nuwe stem in die uitgewersbedryf, Protea, wat o�nskynlik sterker gerig word deur die boek as deur die mark, en wat bereid is om po�sie uit te gee. Oor die po�sie volstaan ek met hierdie opmerkings.

Oor die drama wil ek nog minder s� as oor die po�sie (want daar is ook veel minder om oor te praat). Wat mens egter opval — en ek weet dat daar baie redes daarvoor aangevoer sal kan word — maar wat opval, is die gebrek aan werklik “vernuwende teater” op byvoorbeeld hierdie kunstefees. Dit is wonderlik om na al die jare Siener weer op die verhoog te sien, maar waar is die “nuwe stemme” in die teater? Die groot produksies en “nuwe” produksies is boonop dikwels verwerkings van romans — Mannetjies Mentz twee jaar gelede op Aardklop en nou hier ook Vatmaar en Voorvaders kan vlieg. Daar is natuurlik nie fout daarmee as prosawerke vir die verhoog verwerk word nie, maar op daardie manier bring die teater nie juis ’n eie nuwe stem nie; die teater val eerder in by ’n bestaande praatkoor op sy beste en praat n� op sy ergste.

Dit is juis wanneer letterkunde (of enige kuns, in watter vorm ook al) bloot saampraat of n�praat, dat daar sprake van ’n stilstand is. Wanneer ’n mens s� dat daar ’n “stilstand” in die letterkunde is, is dit egter nodig dat jy ’n antwoord sal moet gee op wat dan eintlik ’n “nuwe stem” sou wees. ’n Mens moet ’n manier h� om te oordeel wat vernuwend is. En daarmee kom ’n hele aantal dinge ter sprake. Ek sal my kaarte op die tafel moet l� oor wat ek van ’n “nuwe stem” verwag om as “nuut” beskou te word. Aan hierdie “toetssteen”, wat uiteraard omstrede sal wees, kan ek dan enkele van die onlangse publikasies meet. Daaruit behoort dan duidelik te word waarom ek redeneer dat daar tans “’n stilstand in die letterkunde” is.

2. Wat is ’n nuwe stem?

Dit is opvallend dat Van Wyk Louw in Vernuwing in die prosa telkens verwys na die belangrike werke van oa Rabelais, Tolstoi, Joyce, Multatuli, Louis Paul Boon en Graham Greene as ’n vergelykingsbasis, as ’n tradisie waarbinne hy die Afrikaanse prosa beskou. Wanneer “nuwe stemme” ter sprake is, is dit belangrik om daarop te let dat elke individuele bydrae tot die kuns binne ’n tradisie staan. Alhoewel die “ons” in die “ons letterkunde” vir die organiseerders waarskynlik veral slaan op letterkunde wat in Afrikaans gelewer word, kan ons nie Afrikaanse tekste lees buite die Suid-Afrikaanse letterkunde en die groter tradisie van letterkunde nie.

Die letterkunde is immers veel groter as slegs dit wat in een taal daartoe bygedra is. Kundera bespreek die geskiedenis van die “Europese roman” in Testaments Betrayed (1996). Hy beskryf die geskiedenis van die romankuns as ’n soort aflos-ren waarin skrywers uit verskillende Europese lande telkens die stokkie oorgeneem en voor gehardloop het. Die tradisie van die romankuns voer hy terug na ’n Italiaanse voorloper (Boccaccio), gevolg deur die pikareske roman uit Spanje (Cervantes), die Engelse roman wat in die agtiende eeu die toon aangegee het; die Duitse Romantici aan die einde van daardie eeu voordat die negentiende eeu oorheers is deur Franse en Russiese skrywers, totdat die sentraal-Europese skrywers in die middel van die twintigste eeu belangrik geword het. Die vernuwende stemme word sedertdien, volgens Kundera, van buite Europa gehoor — veral uit Indi� en Suid-Amerika (soos die empaaier begin terugskryf).

Dit is slegs met ’n bewussyn van die tradisie van die kunsvorm waarin mens staan waardeur daar ’n oordeel gevel kan word oor of ’n stem nuut is, al dan nie. Groot werk, die bydrae van ’n “nuwe stem”, kan alleen geskep word in ’n deelname aan hierdie groot tradisie[1]. Kundera vrees egter die dag wat hierdie gesprek met die voorafgaande kunswerke, die voortdurende herdefini�ring van die kunswerk self, nie meer plaasvind in elke kunswerk nie. Wanneer romans buite die geskiedenis van die roman begin staan, is die dood van die kunsvorm in die pot.

But applied to art, that same phrase, “the end of history”, strikes me with terror; that end I can imagine only too well, for most novels produced today stand outside the history of the novel: novelized confessions, novelized journalism, novelized score-settling, novelized autobiographies, novelized indescretions, novelized denunciations, novelized political arguments, novelized deaths of husbands, novelized deaths of fathers, novelized deaths of mothers, novelized deflowerings, novelized childbirths — novels ad infinitum, to the end of time, that say nothing new, have no aesthetic ambition, bring no change to our understanding of man or to novelistic form, are each one like the next, are completely consumable in the morning and completely discardable in the afternoon (Kundera, 1996:17-18).

Hiermee spel Kundera duidelik uit wat hy verwag van die “nuwe stem”: dit is ’n stem wat in gesprek is met die tradisie, wat die tradisie verruim en verken.

Volgens Hermann Broch is die enigste bestaansrede vir ’n roman dat dit moet ontdek wat slegs deur die roman ontdek kan word (in Kundera, 1988:5). Kundera gaan so ver as om te s� dat ’n roman wat nie ’n tot dusver onbekende segment van ons bestaan ontdek nie, immoreel is (Kundera, 1988:5-6). Die taak van die letterkunde is nie om filosofie te wees nie, nie om politieke pamflette te wees nie, nie om joernalistiek te wees nie, nie om te bevestig wat ons reeds weet nie, maar om die ongekaarte terrein van ons bestaan te ondersoek; om deur die verhaal, deur die metafoor, ’n ander manier van ken, van verstaan van ons w�reld en van ons bestaan moontlik te maak.

Louw se eis aan ’n nuwe stem kom grootliks hiermee ooreen. Ook hy het dit teen die herhaling van dieselfde temas en idees, in dieselfde styl — wat hy in die Afrikaanse prosa beskryf het met die gewraakte woorde: “gemoedelik-lokaal-realisties”.

Louw identifiseer in Vernuwing in die prosa vier maniere waarop vernuwing kan plaasvind:

Die roman kan hom in vier opsigte vernuwe: deur die aanpak van nuwe temas; deur die opkoms van ’n nuwe woordgebruik; deur nuwe maniere van bou, d.w.s. ’n nuwe volgorde in die aanbied van feite; deur die opkoms van ’n nuwe w�reldbeskouing van waaruit die werk geskrywe word (73).

Louw plaas groot klem op die verandering in w�reldbeskouing. Hy voer aan dat die verandering in ’n w�reldbeskouing waarskynlik die ander drie vernuwings sal meebring.

Aan die einde van sy “N�kaart oor vernuwing” stel hy dat blote vernuwing van temas, woordgebruik en bou nie noodwendig vernuwing bring nie. Dit is ook hierdie idee wat ons by Kundera kry, dat ’n nuwe manier van ervaar van ons werklikheid deur die nuwe stem moontlik gemaak word. Die kunswerk bring mens uiteindelik om die w�reld anders te verstaan. (Nietemin dink ek nie ons moet daarom van Louw se ander drie moontlike opsigte van vernuwing ignoreer nie. Andries Visagie wys bv op die bloedarmoedige Afrikaans wat deesdae gehoor word — Boekew�reld, Junie 2001.)

’n Nuwe stem sal dus ’n stem wees wat deelneem aan die gesprek van die geskiedenis van die kunsvorm — ’n stem wat die definisies van daardie kunsvorm herondersoek en problematiseer. Boweal is dit ’n stem wat doen wat slegs in daardie genre gedoen kan word en daardeur ’n tot nog toe onbekende segment van ons bestaan ontdek (Kundera, 1988:5-6).

Dit is teen hierdie agtergrond wat ek dan wil terugkeer na die vraag oor waar die nuwe stemme in “ons letterkunde” is. Dit is ook teen hierdie agtergrond wat ek wil redeneer dat daar nie veel nuuts aan die gebeur is nie — ten spyte van al die liter�re aktiwiteit. Afrikaanse bydraes om die liter�re tradisie te ondersoek en uit te daag, om ongekaarte terrein van ons bestaan (weliswaar van ons bestaan in Suid-Afrika, bes moontlik van Afrikaner wees in Suid-Afrika — ook in die nuwe Suid-Afrika) te verken, is maar skaars.

3. Oorheersing deur die “proletariaat”

Aan die einde van sy “N�kaart oor vernuwings” maak Louw enkele opmerkings oor die meer eksperimentele verhaal:

Dit is onwaarskynlik dat hierdie soort [“fantastiese verhale” — WB] heersend in die prosa kan word (�) dit lyk my dit moet �f deur die aristokratiese “reaksie” �f die “proletariaat” uitgetrap word; dus: �f deur die roman-in-groot-styl van die orde Oorlog en Vrede, Les Thibault, Der Zauberberg �f deur die lekker-leesstof en vlot-en-vrot plus leersaam-en-eersame vertelsels (1961:134).

In die woorde van Louw sou ek dus oordeel dat die “proletariaat” tans heers. Die “lekker-leesstof en die vlot-en-vrot plus leersaam-en-eersame vertelsels” is tans in Afrikaans aan bewind.

Dit is uiteraard ’n kras veralgemening en ek sou dit ook wou nuanseer. Ek wil nie soos Kundera die tekste wat ons vanoggend lees en vanmiddag vergeet hulle ruimte ontken nie. Ek dink trouens hulle is ook noodsaaklik. Ek wil nie hier ’n pleidooi lewer vir uitsluitlik elitistiese letterkunde nie. Ek wil ook nie s� dat alle vlot vertellings vrot is nie. In die huis van die letterkunde is daar baie wonings. My probleem is dat die voorstedelike woonbuurte van lekker-leesstof bult-op en bult-af strek so ver die oog kan sien; baie nuwe huise van dieselfde bekende soort. En ’n vernuwende verbeeldingryke argitek ontbreek.

En soos Louw, wil ek nie smalend klink nie. Hy s�:

Waar ek d�t s� [dat die gemoedelike, lokale realisme al vir ’n geslag lank oorheersend is — WB], smaal ek nie op die prestasies van ons prosa nie. Elke soort kuns is in sy soort goed � goeie boeke in die tipe: rustige, lokale realisme is dus ook goed; en ek is bly dat ons ’n aantal sulkes besit. Maar: “one good custom may corrupt the world”, het ’n digter ges�. En ’n literatuur wat boeke van slegs een soort besit, is d��rdeur reeds al veroordeel — ho� goed die boeke ook al mag wees: die oordeel wat met reg oor hom uitgespreek word, is: stilstand, stagnasie, doodsheid (Louw, 1986:128).

Dit is vir my asof die romans, die kortverhale, die po�sie, bly herhaal, bly reis in die bekende terrein en die gebaande we�. Ons werk bly te veel by die herontdekking — sonder enige toevoeging — van die bekende terrein. Dit is in di� sin wat Stinkafrikaners byvoorbeeld, nogal ’n bekroonde werk, myns insiens nie ’n bydrae lewer nie. As dit moet gaan oor stink-Afrikaners, het Jeanne Goosen en Marlene van Niekerk gewys hoe hulle op ’n nuwe manier verken kan word — op so ’n wyse dat dit ’n verkenning word van ons groter menslike bestaan, en van die tradisie van skryf, dat nuwe maniere van kyk na die w�reld en die kuns oopgemaak word.

3.1 Markgedrewenheid

Daar mag baie redes wees vir die oorheersing deur lekkerlees-literatuur.

Aan die een kant het die “vernuwing” van postmodernisme sedert die tagtigerjare die groot onderskeid tuusen Hoog en laag afgebreek.

Aan die ander kant is daar so baie lesers vervreem deur die (modernistiese) eksperimentering dat toeganklikheid weer ’n belangrike eis geword het. (Sommige sal dit as ’n simptoom van ’n soort dumbing-down wil sien — ek dink nie dis noodwendig waar nie.)

Daar is verder ook (volgens sommige) druk op die boek as medium — aanhangers van elektroniese media maan dat die elektroniese media steeds meer die boek sal bedreig en dat lees ’n uitgediende kuns word.

Boonop, en soms wil dit lyk asof laasgenoemde die belangrikste rol speel, word toenemend ook aan kunswerke gedink as kommoditeite in ’n verbruikersgemeenskap. Vraag en aanbod en veral bemarkbaarheid bepaal dus die aard van kunswerke. Hierdie punt word veral tans weerspie�l in die “LitNe-debat” tussen uitgewers en skrywers. Die debakel rondom Jonathan Franzen se weiering om ’n Oprah-plakker op sy boek te laat sit het dit ook weer onder die aandag gebring. (Ek het reeds ’n verwysing gemaak na die bemarkbaarheid van die openbare figuur, eerder as die po�sie se waarde.)

Dit is in hierdie omstandighede dat literatuur volgens die bekende formules van die romanse, die avontuur, die misterie, die gruwel en die melodrama (“formuleliteratuur” — Cawelti) maklik oorheersend word. Hierdie soort literatuur bevestig die opvattings van ’n gemeenskap en speel ’n belangrike rol in die vorming van idees. Vir die uitgewer het die formuleverhaal die voordeel dat ’n mens by voorbaat kan weet wat die mark daarvoor is, hoe groot oplaag daarvan behoort te verkoop, ens. Enige uitgewer is bly oor ’n roman soos Pieternella van die Kaap, want oplaag na oplaag word uitverkoop. Die roman is toeganklik. Vlot geskryf. ’n Lekkerleesboek. Gemeet aan die kriterium vir vernuwing soos ek dit hierbo nav Kundera en Louw probeer formuleer het, bring hierdie toeganklike markwenner egter nie vernuwing nie. Die herhaalde storms, die avontuur en die romantiese ervarings in gemoedelike verteltrant (soos Louw dit sou beskryf), verken nie elemente van ons bestaan wat tot nog toe ongekaarte terrein was nie. Ons beskouing van wat ’n roman is, word nie hierdeur verander nie.

Ek herhaal dat werk van hierdie aard allermins swak is. Ek dink iemand soos Deon Meyer het iets reggekry wat tot nog toe nie in Afrikaans gebeur het nie. Sy werk is beslis nie vlot en vrot nie, maar vlot en goed. Boeiend. Deon Meyer se speurverhale kan in een asem genoem word met van die beste in die genre in enige ander taal. Hy kan skryf en hy benut die moontlikhede van die formule tot op die uiterste. Cawelti voer juis aan dat die beste formuleliteratuur daardie werke is waarin die formule nooit heeltemal oortree word nie, maar waar die leser tog voortdurend die gevoel kry dat van die formule weggebreek gaan word en dat dit dus spanning by die leser skep. Daar is diegene wat meen Francois Bloemhof doen dieselfde. Ek is nie altyd seker nie, maar nou ja, oor een ding sal ons kan saamstem: dit is nie die soort literatuur wat die ongekaarte dele van ons menslike bestaan verken nie. In die aanhaling uit Louw heel aan die begin van hierdie praatjie word uitdruklik ges� dat baie van die boeke wat die stilstand in die prosa kenmerk, “selfs nie onaardig (is) om te lees nie — soms baie aangenaam om te lees”.

Ek wil nie so ver gaan as om te s� dat ons weer ’n stilstand het wat presies dieselfde is as Louw se stilstand van gemoedelik-lokale-realisme nie, maar daar is wel ’n gemoedelikheid in baie van hierdie genarratiseerde lewens, hierdie vertellings oor die self en eie w�reldjie. Die “lokaal” is ook steeds met ons. Dikwels die lokaliteit, nie meer soseer van die klein dorp en die plaas nie, maar steeds dieselfde denkw�reld waarin wit en God en plek nie juis bevraagteken word nie — waar die lewe nie in sy ambigu�teit ontdek word nie en waar teruggeval word op stereotipes en die herhaal van formules. Realisme het ons nie altyd meer by ons nie — dit is eerder verplaas deur ’n soort magiese realisme — wat werk in die hande van sommige; vir my werk dit in Duiwelskloof en grootliks in Mario Salviati, maar te veel engele en voorvaders en dinge verval ook maar in ’n gemoedelikheid. Soos Louw ook opgemerk het, kan ’n mens eksperimenteer om te eksperimenteer, ander bou en woordgebruik as truuks toepas, sonder dat dit vernuwing verteenwoordig as dit nie gepaard gaan met ’n verandering van w�reldbeskouing nie:

� en dit is waarskynlik dat hierdie vierde soort vernuwing [vernuwing in w�reldbeskouing — WB] altyd geneig is om �l drie die ander met hom mee te sleep: dus, om in die verhalende prosa nuwe tematiek, nuwe stylvorms �n nuwe tipes konstruksie te veroorsaak (1961:81-82).

Wat ons egter op die oomblik voortdurend te lese kry, dra nie werklik by tot ons kennis van bestaan nie. Aangrypend soms, ja. Baie mense word geroer deur die genarratiseerde lewens van mense met ’n outistiese kind, of van ’n groepie vriende met vakansie. Dit is interessant om te lees, in die tradisie van jagverhale, van manne wat die boendoes bestorm en avontuur ervaar (en “diep ouens” is wat Waltzing Mathilda tot ander se ontroering kan sing). Dit mag vir sommige plesierig wees om oor die mafia in Bellville te lees of oor ’n jong vrou se gesukkel om verskeie aspekte van haar psige te versoen. Maar “nuwe stemme” is dit nog lank nie.

Dit is nie teen die bestaan en gehalte of gewildheid van hierdie romans wat ek dit het nie. My probleem is dat daar in Afrikaans uiteindelik byna uitsluitlik die toeganklike — ek wil amper s� “gemoedelike” — prosa bestaan.

3.2 Toeganklikheid

Ek is nie van plan om te pleit vir ’n voortdurende modernistiese vervreemding en eksperimentering nie. Eksperimentering ter wille van eksperimentering of bloot die aanwend van ander tegnieke en truuks, selfs die aandurf van ander temas, verteenwoordig immers nie ’n vernuwing nie. Uiteindelik is dit veral die lewensbeskouing wat moet verander. Dit beteken dus dat verkenning van moontlikhede van ons bestaan nie slegs afhanklik is van vernuwing in bou en woordgebruik en temas nie. Ek dink dat daar genoeg bewyse daarvoor is dat daar wel op fassinerende wyse in toeganklike letterkunde gedink kan word oor ons bestaan.

4. Is daar hoop vir ons letterkunde?

Louw vra uiteindelik of daar “hoop” vir ons prosa is.

Die markwerklikheid is met ons. Daar is geen manier waarop uitgewers meer belangstel in iets wat nie ’n groterige mark behoort te kry nie (behalwe in hierdie stadium Protea). Daarom is die toeganklike boek waarskynlik ’n gegewe. Ons leef immers in ’n w�reld waarin die media ’n oorheersende rol speel — in die aard van die kuns en in die bemarking daarvan. Maar dit hoef nie noodwendig te lei tot oorheersing van die lekkerlees-boek met ’n gemoedelike verteltrant nie. Ek is daarvan oortuig dat goeie toeganklike prosa geskryf kan word — met sterk verhale — wat tog daarin slaag om die menslike bestaan te verken.

Om aan die vereiste van “vernuwing” te voldoen beteken nie dat dit slegs eksperimentering in die orde van Joyce, Barth of Barthelme moet wees nie. Nancy Houston doen dit, Anne Michaels doen dit beslis, Peter Cary in Australi�, Antoni Libera in Pole, Arundhati Roy in Indi�. Dit kan gedoen word.

By ons was daar dikwels sulke vernuwende stemme oor die afgelope dekade: Karel Schoeman se oeuvre het ’n vernuwing deurgegaan. Andr� Brink het ook met iets soos Duiwelskloof ’n nuwe stem gebring. Jeanne Goosen het vernuwe — ook John Miles en Marlene van Niekerk, Christoffel Coetzee. As dit moet gaan oor jonk, dink ek Jaco Fouch� het iets reggekry wat weinig ander nog met ’n debuut kon doen.

Ten slotte kan ons kyk na vorige vernuwings as ’n voorbeeld van hoe ’n vernuwing sou kon lyk. Hierdie vernuwings het almal die volgende gemeen: ontginning van die tradisie van die kuns — verruiming daarvan of verplaasliking daarvan sodat daar t�g nuwe perspektiewe gegee word. So was dit met die Sestigers en later was daar ook ’n soort “postmodernistiese vernuwing” in die tagtigerjare.

Miskien is daar ook nou t�g sprake van ’n “nuwe w�reldorde”: ons hoor alte dikwels van die www, die globaliserende ekonomie, die mediagedomineerde w�reld waarin die media ons smake skep en dan daaruit geld maak, ons behoeftes voorskryf, ons moraliteit vir ons skep en voorhou — ’n klimaat waarin elkeen weet wat is polities korrek en wat verkeerd. En verkeerd word stilgemaak met geld.

Wanneer Louw probeer antwoord of daar hoop vir ons prosa is, begin hy by die vraag oor vernuwing in w�reldbeskouing:

� oor die verandering in lewensbeskouing moet ons maar baie min s� � dit is nou eenvoudig iets wat vir homself moet sorg. Ek vra my alleen af: noudat die Afrikaner ’n sekere gevoel van mondigheid het, noudat hy hom nie meer hoef te voel as die verontregde, die vertrapte nie � sal daar nie nou vanself ’n groter vryheid van gedagte ontstaan nie? Sal daar nie groter verskeidenheid kom, noudat die volk nie meer ter selfverdediging gedurig soos ��n organisasie saamgesnoer hoef te wees nie? Maar verder is daar alleen di� raad te gee: ons Multatuli’s en Van Vlotens moet dit maar waag soos ander voor hulle gewaag het om afwykende menings te verkondig. Die wet gee hulle die reg daartoe; dis alleen dat hulle uit vrees vir die openbare mening dit selde waag (1961:95).

Of soos Louw later s�: dat ’n opsie vir die skrywer is om

los te breek van alles wat jy al prosa hoor noem het, en skryf: maar om iets te s� oor die w�reld, iets waarvoor jy desnoods brandstapel toe sou gaan (1961:135).

Hier is ’n tameletjie vir my: 44 jaar later kan ek my afvra of daar by die Afrikanerskrywers wat hulleself nou steeds, of weer opnuut, as verontregdes en vertraptes voel, veel van “’n groter vryheid van gedagte” kan ontstaan. Eweneens kan die gevoel van “verontregter en vertrapper” ook lei tot beperkte gedagtes.

Ons wag vir die stemme wat deur hierdie beperkings kan breek en sommer groot romans kan skryf.

Verwysings

Louw, NP van Wyk. 1961. Vernuwing in die prosa. Kaapstad: Human & Rousseau.
Kundera, Milan. 1988. The Art of the Novel. Londen: Faber and Faber.
Kundera, Milan. 1996. Testaments Betrayed. Londen: Faber and Faber.

[1]Die geskiedenis van die roman verskil vir Kundera van “die algemene geskiedenis”. Die geskiedenis van die romankuns kan nie gekoppel word aan die opvatting van vooruitgang nie. Die geskiedenis van die romankuns is geheel en al menslik — gemaak deur mense (deur spesifieke individue). Die geskiedenis van die mensdom word nie bepaal deur die enkeling nie, dit is ’n onpersoonlike geskiedenis waaraan die mens uitgelewer is. Maar die geskiedenis van die roman is persoonlik; word deur individuele skrywers bepaal omdat elke kunstenaar voortdurend besig is om ook die konsep van wat ’n roman is, van wat ’n kunswerk is en die betekenis daarvan, te bedink in sy/haar skepping. Die opvattings van wat ’n kunswerk is, word telkens herbedink en geherdefinieer in elke individuele kunswerk. Dit is terloops hoekom dit altyd so moeilik is om ’n definisie van enige kunsvorm of genre te gee. Elke individuele kunswerk daag daardie definisie ook uit en verskuif daaraan. Daarom is elke kunswerk ook in gesprek met al die voorafgaande romans.

Wat dink jy van hierdie lesing? Stuur jou reaksie aan S�Net by katvis22@yahoo.com

boontoe

© Kopiereg in die ontwerp en inhoud van hierdie webruimte behoort aan LitNet, uitgesluit die kopiereg in bydraes wat berus by die outeurs wat sodanige bydraes verskaf. LitNet streef na die plasing van oorspronklike materiaal en na die oop en onbeperkte uitruil van idees en menings. Die menings van bydraers tot hierdie werftuiste is dus hul eie en weerspie�l nie noodwendig die mening van die redaksie en bestuur van LitNet nie. LitNet kan ongelukkig ook nie waarborg dat hierdie diens ononderbroke of foutloos sal wees nie en gebruikers wat steun op inligting wat hier verskaf word, doen dit op hul eie risiko. Media24, M-Web, Ligitprops 3042 BK en die bestuur en redaksie van LitNet aanvaar derhalwe geen aanspreeklikheid vir enige regstreekse of onregstreekse verlies of skade wat uit sodanige bydraes of die verskaffing van hierdie diens spruit nie. LitNet is �n onafhanklike joernaal op die Internet, en word as gesamentlike onderneming deur Ligitprops 3042 BK en Media24 bedryf.