Hy is John Miles van toe af, en hy is nog hy

Chris van der Merwe

Die verskyning van John Miles se jongste roman, Die Buiteveld, was een van die interessantste Afrikaanse literêre nuusbrokkies van die jaar. Miles is en was een van die talentvolste Afrikaanse romanskrywers, en een van die boeiendste aspekte van sy skrywerskap is dat hy altyd teen die stroom in beweeg — sy werk het altyd duidelik ’n Miles-stempel. Aan die een kant was hy een van die skerpste en radikaalste kritici teen die onreg van apartheid; maar sy ernstige sosiale kommentaar is telkens in die speelse en verrassende struktuur van die skelmroman verhul. Sy laaste roman voor Die Buiteveld, die tereg bekroonde Kroniek uit die doofpot (1991), gee in die vertelling van die lotgevalle van ’n swart polisieman op ontstellende wyse die korrupsie wat nie net die polisiemag nie, maar ’n ganse politieke sisteem deurtrek. Dis ’n misdaadroman met ’n onverwagte kinkel, waarin diegene wat misdaad moet bestry, juis die opperste booswigte is.

Vir baie lesers wat met Miles se werk bekend is, sal sy jongste boek ’n verrassing wees. Hulle mag dink die roman is bra reaksionêr, in teenstelling met sy vroeëre progressiewe werke, maar met ’n variasie op die woorde van die hoofkarakter in Van Melle se Bart Nel (wat ook in die slot van Die Buiteveld geëggo word), wil ek beweer: hy is John Miles van toe af, en hy is nog hy.

Die hoofkarakter in die roman is iemand met die vreemde van Smerski, ’n woordeboekmaker in die Portugese stad Coimbra. Tydens ’n vakansie in die afgeleë noordweste van Portugal ontmoet hy ’n beeldskone Portugese vrou, Isabel, en ’n liefdesverhouding ontwikkel tussen hulle. Mettertyd, soos wat die vertroue tussen hulle toeneem, openbaar Smerski stukkie vir stukkie sy verborge verlede en sy ware identiteit aan haar. Dit blyk dan dat Smerski in Suid-Afrika grootgeword het, dat Smerski nie sy ware naam is nie, en dat hy ’n paar moorde in Angola op sy kerfstok het.

Spanning word na twee kante toe by die leser gewek: terug, deur die broksgewyse openbaring van Smerski se verlede; en vorentoe, deur (onder andere) die ontwikkeling van sy verhouding met Isabel. Die intrige verloop met verrassende wendinge; die verrassendste is ’n onverwagte nagtelike sterfgeval in ’n hotelkamer. Wanneer die verhaal tot ’n einde kom, is baie van die raaisels opgeklaar, maar net soveel is nie opgeklaar nie, en die leser bly geterg deur ’n verskeidenheid moontlikhede.

Die verhaal verloop in vier dele. Die langste van die vier is die tweede deel, wat handel oor die ontwikkeling van die liefdesverhouding van Smerski en Isabel. Hierdie deel word in die eerste persoon aangebied en die perspektief is dié van Isabel. Daardeur word die leser saam met Isabel in spanning gehou oor Smerski se duistere verlede, en kom die leser geleidelik saam met haar meer van hom agter. Daar is ’n verdere komplikasie in die perspektief: Isabel het ’n dagboek gehou van hulle vakansie saam, en die verhaal wat sy vertel, maak gebruik van die dagboek-aantekeninge, maar word vanuit ’n latere perspektief vertel. Sodoende kan die vertelling wissel tussen die teenwoordige- en die verledetydsvorme, en dink Isabel soms vanuit ’n latere perspektief na oor die gebeure (vgl pp 107, 108). Uit hierdie latere perspektief blyk dit dat Isabel en Smerski ná die vakansie van mekaar geskei sal word — wat ’n verdere spanning by die leser wek.

In die ander drie dele word ’n eksterne verteller gebruik — tradisioneel ’n “meer betroubare” soort verteller; maar hierdie verteller speel steeds ’n spel van leiding én misleiding met die leser. In die eerste en laaste dele is die fokus op Smerski, maar daar word doelbewus baie min van sy gedagtes weergegee — dit gaan veral oor wat hy sien en die dialoog tussen hom en ander karakters. Sodoende word net ’n tippie van die sluier gelig oor hierdie geheimsinnige karakter. In die derde deel is Smerski afwesig, en dit is hierdie deel wat die leser met die meeste vrae laat. Ook die “inhoudsopgawe”, wat die dae aandui waarop die verhaal afspeel, suggereer dat daar in die roman ewe veel verhulling as openbaring is, want die gegewens oor sommige dae ontbreek. Die verteller beklemtoon sekere gegewens, ander ontbreek; daar is geen manier waarop die verhaal die “werklikheid” kan of wil weergee nie.

Verder, soos postmoderniste ons steeds herinner, kan geen outeur volkome oorspronklik wees nie — altyd word daar op ou patrone geborduur. Ook by Miles is ’n sterk bewustheid van ou verhale wat die basis van sy roman vorm, van ou tekste wat telkens weer tot lewe gewek word.

Miskien die belangrikste “teks” waarop die verhaal gebaseer is, is die skildery wat Goya van Isabel de Porcel gemaak het. Isabel lyk naamlik op ’n haar na na haar naamgenoot wat as Goya se model gedien het, en Smerski se groot bewondering vir die skildery is die eerste stimulus tot liefde wanneer Smerski haar ontmoet. Daarmee word die werk van Goya by die roman betrek: sowel sy protes teen die gruwelikhede van oorlog as sy verwondering oor die troostende skoonheid van ’n vrou is hier ter sake. Die bewondering vir ’n skildery en die toevallige ooreenkoms tussen twee vroue lyk na ’n wankelrige basis vir ’n verhouding, maar (toevallig!) skyn dit te werk. Isabel kom vir die leser aanvanklik soos ’n literêre tipe voor en die situasie is bra stereotiep: die wulpse vrou en die man vol begeerte, met ’n dreigende derde (en vierde) man in die agtergrond; maar geleidelik kry die karakters en die verhaal ’n lewe van hul eie. Miles gebruik bewustelik die stereotiepe situasie om daarmee sy eie doel te bereik. Wat Isabel van haarself sê, geld ook vir die roman waarin sy haar rol speel:

Ek wou mos die lewe van grondvlak af leer ken. En al wat gebeur het: van die een cliché het ek in die ander een gestap, van ’n rustige lounge-toneel met ’n uitsig op die diepblou water van ’n swembad, en met, om af te rond, enkele nommertjie-8 lywe, na ’n melodrama waar twee tierende wywe baklei oor mans. Moer-aliteit vir die massa. Toeganklikheid deur stereotipe. En ek in die hoofrol: ’n geykte vrou, nou heerlik bevry van ál haar frustrasie: laas nag reggesien, geservice (p 57).

Nog ’n óú teks wat in die roman geaktiveer word, weer eens een wat om ’n beeldskone vrou wentel, is die verhaal van Helena van Troje, wie se begeerlikheid die Trojaanse Oorlog aan die gang gesit het. Helena se pendant in die roman is die pragtige en verleidelike Elena von Eschwege, vir wie Smerski aan die begin van die roman ontmoet. Dit lyk of sy vir Smerski seksueel uitlok, ondanks die feit dat haar man ook teenwoordig is, maar dan verloop die verhaal in ’n ander rigting, en dit is uiteindelik Smerski se vader wat in ’n noodlottige verbintenis met Elena betrokke raak. Ook in hulle geval, soos met Smerski en Isabel, was ’n kunswerk aanvanklik die stimulus tot seksuele aangetrokkenheid: Elena lyk naamlik presies soos ’n vrou wat Smerski se vader gefotografeer het en wat op ’n fototentoonstelling vertoon word. Dus, die patroon word herhaal, maar in die een geval lei dit tot ’n reddende verhouding, in die ander geval tot ’n vernietigende een. Die karakters handel in onkunde en onsekerheid, hul lewens deur toeval bepaal.

’n Verhaal wat ’n fundamentele patroon in die boek vorm, is die Oedipus-mite. Verskillende variasies op die Oedipus-gegewe, van vadermoord en begeerte na die moeder, kom hier voor: die drie sentrale karakters se lewens word fundamenteel bepaal deur die verhouding met die vader. Soms is dit vaderhaat, soms vaderliefde, soms ’n kombinasie van die twee. Smerski is op soek na sy verlore vader; later blyk dit sy vader is ook na hom op soek. Die ontwikkeling van hierdie motief word deur absurde toeval en misverstand gekenmerk. Ruimtelik word dit aangedui deurdat die twee letterlik by mekaar verby reis. Smerski se soeke na die vader bring hom in Portugal; wanneer sy pa sy spoor na Portugal volg, reis Smerski (toevallig) na Afrika. Sy pa vind sy dood deur die fatale vrou, Elena, wat aanvanklik skynbaar vir Smerski in haar visier gehad het. Dit is dus ’n vreemde geval van “vadermoord”, met sy pa wat in sy plek sterf; ’n gebeurtenis wat voorafgeskadu word deur Smerski se seksuele belangstelling, as jong man, in die minnares van sy vader. Uiteindelik word Smerski en sy pa versoen, maar dit gebeur, ironies, wanneer sy pa gesterf het.

Die twee vroue wat Smerski liefgehad het, Isabel en Teresa, bring twee kontrasterende kante van die vadermotief na vore. Isabel se lot word bepaal deur haar verset teen haar vader, en ook teen haar man, wat haar vader se dominerende rol in haar lewe wil oorneem. Sy moet haar vader “doodmaak” om vry te word. Teresa, die vrou wat Smerski vroeër liefgehad het, se lewe word daarenteen gelei deur bewondering vir haar vader, oor wie sy ’n boek skryf en wie se politieke ideale haar lewe rig.

Teresa, wie se naam verskeie heiliges uit die geskiedenis in herinnering roep, is in der waarheid ’n soort heilige. Sy het ’n oorweldigende idealisme, sy het heerlike drome vir Portugal en Angola (p 127), sy wil ’n einde maak aan al die korrupsie en egoïsme van politici. Wanneer Smerski se lewe in groot gevaar is, red sy sy lewe, gee aan hom ’n nuwe identiteit, en bring hom veilig uit Angola na Portugal. Tog word haar lewe ook deur ambivalensie gekenmerk. Sy is nie net ’n redder nie; in haar naïwiteit bring sy ook allerlei ellendes op haarself en ander. Sy lewe as banneling in Brasilië en kan dus nie die veranderinge in Angola of Portugal aanbring waarop sy gehoop het nie. Sy red weliswaar vir Smerski, maar hul verbintenis lei tot die dood van twee van haar vriende; dit is waarskynlik sy wat die inisiatief neem om Smerski en sy vader by mekaar uit te bring, maar sy veroorsaak daardeur die dood van die vader. Dit is duidelik uit die handelingsverloop dat ’n mens se dade nooit slegs goeie of kwade gevolge het nie, maar altyd ’n willekeurige mengsel van die twee.

Die tipe intrige wat Miles skep en die lewenshouding wat daaruit spreek, roep die verhale van Willem Frederik Hermans in herinnering. Miles het inderdaad in die reeks Literatuur uit die Lae Lande ’n inleiding tot Hermans se roman De donkere kamer van Damokles geskryf, wat suggereer dat hy aangetrokke tot Hermans se werk voel. “Er is maar één werkelijk woord: chaos” — so lui een van Hermans se mees aangehaalde stellinge.

Soos Hermans se werk word Die Buiteveld gekenmerk deur toevallige gebeurtenisse, deur misverstand en onsekerheid en deur ’n uiters siniese blik op die wêreld. Maar ook hier skep Miles sy eie variasie op ’n bekende patroon — anders as by Hermans is daar tog sprake van betekenisvolle moontlikhede: verset teen verdrukking en wreedheid en toewyding aan ’n geliefde.

’n Ander bekende verhaal waarby Die Buiteveld aansluit, is Sartre se Vlieë. Dit word pertinent op p 235 genoem:

Orestes keer terug na sy plek van herkoms, ’n gemeenskap vasgevang deur berou en boetedoening waar die inwoners mekaar gedurig aan hulle skuld herinner, vol wroeging en behep met die verlede. Openbare belydenis is die nasionale tydverdryf.

Hierby sluit die motief aan van die Middeleeuse strafpale wat oral in Portugal te vind is. Deur die datum 1652 (p 12) word ’n verband tussen die skandpale en die Suid-Afrikaanse geskiedenis gelê. Steeds weer word menslike konflikte omvorm tot verhale van skuld, belydenis en straf — ook in Suid-Afrika, ná die einde van apartheid. Smerski is, met die klaarblyklike goedkeuring van die implisiete outeur, besonder krities teenoor die Waarheids- en Versoeningskommissie. Dit gaan nie daarom dat apartheid geregverdig moet word nie, maar “op die ou end is die skaduwee van die witman gelyk aan dié van die swartman” (p 127), en die ANC het sy eie skuld wat verswyg word (p 128). Uiteindelik lewer die “vryheidstryd” net ’n nuwe verdrukkende meesternarratief op:

… nóg ’n onvoorwaardelike prysgawe van individualiteit vir nóg ’n hand vol (sic) burokrate om te bestuur in die naam van nóg ’n geskiedenisgod vir deelname aan die heilsame massa … Apartheid was ’n leerskool in absurditeit, en die groot alternatief ’n leerskool in sinisme (p 175).

Smerski het sy eie kwellende geraamtes in die kas, maar dit is dade gepleeg nie uit sinnelose wreedheid nie, maar ter wille van oorlewing. Anders as die algemene mode beken hy dit nie in die openbaar nie, maar op die enigste manier wat vir hom sin maak: privaat aan iemand wat hy liefhet en vertrou. Openbare skuldbelydenis bring volgens Smerski nie suiwering en versoening nie, omdat dit deel vorm van ’n nuwe proses van magsuitoefening en onderdrukking:

Wanneer jy bieg, staan jy steeds by die paal. Want versoening is geen ooreenkoms tussen gelykes nie. Versoening geskied by voorskrif van die meerdere … die enigste politieke versoening wat moontlik is, is een wat die sterkste party goedkeur en aanvaar (p 197).

Aansluitend by hierdie verset teen wat ervaar word as nuwe vorme van onderdrukking, is die herhaalde kritiek teen die oorheersing van Engels en die pleidooie vir veeltaligheid.

Dit lyk of hier ’n nuwe, “konserwatiewe” ideologie na vore kom, in teenstelling met die “progressiewe” ideologie in Miles se vroeëre werk. Daar is egter duidelike verbindingskakels. In die motto van Miles se roman Blaaskans word die Weermag verbind met “weer mag”; en ook in Miles se jongste boek is die tema “weer mag”. Daar is enkele speelse verwysings in Die Buiteveld na titels van Miles se vorige romans (Blaaskans, Donderdag of Woensdag) — dis asof die skrywer wil suggereer dat sy werk steeds maar weer oor dieselfde ou storie handel, die storie van verset teen magsmisbruik en onderdrukking.

Die Buiteveld is ’n radikale bevestiging van individualisme en ’n uiterste protes teen alle vorme van onderdrukking van die vryheid van die individu. Smerski sê nee vir alle meesternarratiewe, vir dié van apartheid sowel as vir dié van die nuwe heersers; hy verwerp alle vorme van kollektiwiteit wat die vryheid van die enkeling ondermyn. Hierin vind hy ’n bondgenoot in Isabel, wat ook nee sê vir die kapitalisme deur haar gewese man verteenwoordig én vir die korrup geworde sosialisme wat haar pa verteenwoordig. Die mislukking van haar huwelik, die huwelik wat as simbool moes dien van versoening tussen twee teenoorgestelde ideologiese agtergronde (kapitalisme en sosialisme), is ’n mikrovoorspelling van die mislukking van die versoeningsmite in die groter samelewing.

Ten slotte is Smerski dan Bart Nel in ’n nuwe gedaante, soos die woorde kort voor die einde van die roman suggereer:

Hy was nog altyd Smerski, van toe af al (p 268).

Smerski gaan egter verder in sy enkelingskap as Bart Nel: waar Bart hom, selfs in sy individualisme, met die Afrikaner-nasionalisme vereenselwig, verwerp Smerski alle vorme van groepsverbondenheid. Soos Bart bly Smerski getrou aan homself, maar, ironies, is hy homself onder ’n valse naam, en openbaar hy sy ware naam net aan een persoon, die een wat hy liefhet.

Deur omstandighede grotendeels buite sy beheer verloor Bart sy plaas, sy vrou, sy kind; Smerski, daarenteen, kies uit eie vrye wil die “buiteveld” as verblyf. Die buiteveld is die “verafgeleë veld, waar daar bv geen suipplekke vir vee is nie”; die “onbesproeibare en gevolglik onbeboude, onbewerkte grond op ’n plaas” (WAT). Dit is ook die “terrein waarop spel verbode is” (gholf); die “gedeelte van die speelveld naby die grens” (krieket) (HAT). Dit is die plek van afsondering waar niemand wil wees nie, en waar die individu sodoende in vryheid kan vertoef. Smerski se doelbewuste afgesonderdheid is meer radikaal as dié van Bart, maar dit is tog minder eensaam, want hy is saam met ’n geliefde wat, soos hy, die vryheid van die individu gekies het.

Deur die radikale individualisme, die skerp afwysing van kollektiewe skuld, bieg en boete, en die sinisme oor sosiale versoening, tree die boek in debat met huidige narratiewe in die samelewing en ook in die Afrikaanse literatuur. In Karel Schoeman se Stemme-trilogie, byvoorbeeld, is die tema van Afrikaner-skuld, opgehoop in die loop van die geskiedenis, besonder prominent, saam met die motief van die onskuldige martelaar wat vir ander se sondes boet; in Christoffel Coetzee se Op soek na generaal Mannetjies Mentz word die mens (“Mentz”) uitgebeeld as gewelddadig en skuldbelade — en ook hier is ’n sondebok-figuur (Charlie White). Daarteenoor neem Smerski in Die Buiteveld slegs as enkeling verantwoordelikheid, en nooit kollektief nie; verhale van kollektiewe skuld en boete word volledig verwerp.

Daar word in die roman (myns insiens tereg) teen onder andere twee fasette van die heersende diskoers in die land gereageer: (a) dat een persoon geblameer word vir wat ’n ander verkeerd gedoen het, bloot omdat hulle tot dieselfde sosiaal-etniese groep behoort; en (b) dat die geskiedenis van die afgelope halfeeu gereduseer word tot ’n verhaal van “cowboys en crooks”, van die skurke wat ’n aandeel aan apartheid gehad het en die helde wat daarteen gestry het. In die hoofkarakter en die implisiete outeur se verset hierteen word alle bande wat die individu met ’n sosiale groepering verbind, losgemaak.

Ek vra my af of daar nie ’n sinryke ideologiese posisie bestaan tussen die twee uiterstes van ’n radikale individualisme en ’n simplistiese erkenning van kollektiewe en eksklusiewe Afrikaner-skuld nie. In ’n ander roman wat ook oor ’n Isabel/Isobelle handel, Die reise van Isobelle (1995) van Elsa Joubert, is die Isobelle van die titel ’n baba wat nog gebore moet word. Een van die implikasies van die titel is dat die verhale wat in die roman vertel word, “reise” is wat die ongebore kind se kulturele erfenis uitmaak — geen mens kom ooit met ’n skoon lei in die wêreld nie. Volgens Alasdair MacIntyre is

… the stories of my life … always embedded in the story of those communities from which I derive my identity. I am born with a past; and to try to cut myself off from that past, in the individualistic mode, is to deform my present relationships. The possession of an historical identity and the possession of a social identity coincide. Notice that rebellion against my identity is always one possible mode of expressing it. (“The virtues, the unity of a human life, and the concept of a tradition.” In LP & SK Hinchman (reds): Memory, Identity, Community. The idea of Narrative in the Human Sciences, p 259).

So ’n tussenposisie, ingeneem deur MacIntyre, Ricoeur en baie andere, beteken die aanvaarding van jou narratiewe identiteit, die erkenning van die kontinuïteit van verlede, hede en toekoms. Dit sien die mens as soeker na sin, kreatief besig met die skryf van ’n eie lewensverhaal — ’n verhaal wat aan die een kant begin by jou geboorte en eindig met jou dood, maar wat ook verstrengel is met ander verhale wat dit voorafgaan en wat dit volg, of wat gelyktydig daarmee verloop. So ’n tussenposisie behels die aanneem van bande geskep deur genealogie en geskiedenis wat, as hulle genegeer sou word, ’n verskraling sou meebring in die moontlikhede vir ’n betekenisvolle lewe. Dit impliseer nie ’n enge verbondenheid met slegs een etniese groep nie (’n mens se verbintenisse is veel meer kompleks as dit); ook nie ’n simplistiese siening van die geskiedenis in terme van helde en skurke nie; maar ’n genuanseerde aanvaarding van verantwoordelikheid nie net vir jouself nie, maar vir die groter samelewing waarvan jy ’n deel vorm.

Volgens Ampie Coetzee, soos aangehaal op die stofomslag, is Die Buiteveld “John Miles se sterkste roman tot dusver”. Hiermee kan ek nie heeltemal saamstem nie. Dit gaan nie bloot om ideologiese besware wat sommige lesers mag hê, soos hier bo uiteengesit nie; die intrige mis die sprankeling van Blaaskans en die noodwendigheid van Kroniek uit die doofpot. Nogtans, in verhaal sowel as in lewensiening, is Miles se werk steeds uitdagend en stimulerend, en seer sekerlik die moeite werd om te lees.

boontoe

© Kopiereg in die ontwerp en inhoud van hierdie webruimte behoort aan LitNet, uitgesluit die kopiereg in bydraes wat berus by die outeurs wat sodanige bydraes verskaf. LitNet streef na die plasing van oorspronklike materiaal en na die oop en onbeperkte uitruil van idees en menings. Die menings van bydraers tot hierdie werftuiste is dus hul eie en weerspieël nie noodwendig die mening van die redaksie en bestuur van LitNet nie. LitNet kan ongelukkig ook nie waarborg dat hierdie diens ononderbroke of foutloos sal wees nie en gebruikers wat steun op inligting wat hier verskaf word, doen dit op hul eie risiko. Media24, M-Web, Ligitprops 3042 BK en die bestuur en redaksie van LitNet aanvaar derhalwe geen aanspreeklikheid vir enige regstreekse of onregstreekse verlies of skade wat uit sodanige bydraes of die verskaffing van hierdie diens spruit nie. LitNet is ’n onafhanklike joernaal op die Internet, en word as gesamentlike onderneming deur Ligitprops 3042 BK en Media24 bedryf.