Die einde van popmusiek as kritiek?

Pieter Duvenage

Roger Waters se besoek aan Suid-Afrika in Maart vanjaar vir twee konserte (sekerlik een van grootste gebeurtenisse in terme van populęre kultuur vir ’n lang tyd hier te lande) bied ook ’n geleentheid om oor die relevansie van popmusiek in ons tyd na te dink. Waters, wat sy wortels in die psigedeliese sestigerjare saam met die rockgroep Pink Floyd het, was nog altyd bekend as iemand wat op ’n sosiaal-bewuste en kritiese wyse met rock as populęre medium omgaan. Dit was die geval met sy invloed op Pink Floyd-albums soos Dark Side of the Moon (1973), Dogs (1977), The Wall (1979) en The Final Cut (1983) en, na sy breuk met Floyd in 1984, op die briljante Amused to Death (1992).

Waters se loopbaan kan uit baie perspektiewe beoordeel word, maar dit bly steeds ’n vrugbare invalshoek om sy werk as ’n selfbewuste en kritiese verkenning van populęre kultuur in ons tydsgewrig te interpreteer — iets wat binne die logika van laat-kapitalisme ’n al hoe skaarser entiteit geword het.

Waters se uitsonderlike posisie kan verder in terme van die geskiedenis van popmusiek gekontekstualiseer word. Terwyl sekere invloedryke popmusiek-kunstenaars nog in die sestigerjare gepoog het om ’n kritiese houding in te neem ten opsigte van die samelewing, het die prentjie teen die einde van die sewentigerjare radikaal begin verander. In daardie stadium het die popmusiek-bedryf toenemend in die rigting van ’n nuwe pop-estetika geskuif wat speels en verwysend geword het. Die kortstondige rebellie van punk kon nie verhoed dat pop — om die sosiale teoretikus Baudrillard aan te haal — “postmodern” geword het nie. Op hierdie historiese moment het populęre kultuur selfverwysend eerder as krities geword.

Vanaf die vroeë tagtigerjare is die globale tendens weg van rock na dansmusiek — iets wat met ontwikkelings soos rap en techno verhewig het. Die fokus is nou die klub eerder as die popkonsert. Klubs is die versamelpunte van nuwe style en poptreffers waar sterre meedoënloos bemark word. ’n Era waar elke ster, groep of musiekstyl op ’n kleurryke, betowerende en verleidelike manier verbruik word. In die proses het daar nie veel van verskeie pogings tot sosiale bewustheid in die klub-toneel gekom nie — mens kan byvoorbeeld verwys na die artikulering van alternatiewe vorme van seksualiteit (deur groepe soos Soft Cell, Bronski Beat en Frankie Goes to Hollywood en individue soos Boy George en Marilyn) saam met die sukses van ystervroue soos Annie Lennox en Grace Jones. Sosiaal-bewuste klubmusiek het egter, anders as punk, wat nog vervreemding geproblematiseer het, nie verder as ontvlugting gevorder nie — waar die węreld nie buite die klub bestaan nie. Hierdie moment word treffend versinnebeeld in ’n resensent se opmerking oor ’n optrede van Marilyn Mason in New York: “(H)e runs of the stage and does not return.”

Vir baie kultuurkritici is popmusiek vandag niks anders as verbruik nie. Hierdie stelling kan geďllustreer word met ’n terugskoue op Brittanje in 1984. Twee beelde doem in dié opsig op: die mynwerkers se bitter, maar magtelose, woede teenoor die Thatcher-bewind en die groep Frankie goes to Hollywood (FGTH); beelde van mynwerkers as deugniete en die dansende verblinding van Frankie se swart leerbaadjies.

Die vyf lede van FGTH, komende uit Liverpool, was ’n bemarkingstrategie van Trevor Horn en Paul Morley. Die groep se eerste drie kortspelers (“Relax”, “Two Tribes” en “The Power of Love”) het gou die nommer 1-posisie in Brittanje ingepalm, terwyl hulle debuutalbum, Welcome to the Pleasure Dome (1984), ’n wegholsukses was. Hulle tweede album, Liverpool, het egter klaaglik misluk. Teen dié agtergrond is Frankie (die kwintessensiële een-album-groep) gekritiseer dat hulle bloot die lakeie van bestuurders en bemarkers was en bloot omstrede ter wille van omstredenheid was. Kortom: Frankie as sinoniem met bedorwenheid.

Retrospektief stem Frankie se verhaal, veral as mens dit met Roger Waters s’n vergelyk, mens tot nadenke. Vir ’n kortstondige paar maande was hulle ’n pop-fenomeen. Die onmisbare klank van die somer van 1984 was węreldwyd “Two Tribes”. Horn, die bemarker van Frankie, het die regte klank gehad en ’n merkwaardige vermoë om epiese ruimtes in gewone liedjies oop te maak. Frankie se treffers het die meeste sin in goedkoop Britse klubs gemaak waar die elementęre koorgedeeltes die ritme-masjien se saaierige grootsheid in die dooierige stemme van die sangers geëggo het. Frankie se bestuurder, Paul Morley, wat een van die mees invloedryke teoretici van die “Nuwe Pop” was, het dit onomwonde gestel dat musiek se emosionele krag met vervlietende ambiguďteit gekonfronteer word. Frankie se sukses was die triomf van rock-joernalisme en verbruik.

Die kritiese vraag is egter nie of Frankie populęr was nie, maar of daardie populariteit ondermynend was. Hoewel daar radikale momente was in ’n nommer soos “Relax” (die BBC het dit weens sy sadomasochistiese inhoud verban) en “Two Tribes” (’n bitter-satiriese skoue op die kernwedloop), is dit egter die glibberige gladheid van Frankie wat steeds by mens spook. Het die groep mens anders na hulle lewens en die węreld laat kyk? Of: het Frankie nie eerder die model geword vir golwe van stryders in die platebedryf wat vir meer en meer ontspanningstydgleuwe in ons tydgenootlike media veg nie?

Om terug te keer tot die Brittanje van die tagtigerjare: Margaret Thatcher se Tory-oplossing was eintlik niks anders as ’n nuwe weergawe van die twee-nasie-teorie nie: die skep van werk vir laag-geskooldes en -betaaldes in die vinnig groeiende ontspanningsindustrieë waar hulle aan die welgesteldes se ontspanning diens lewer. So kom ’n nuwe klas na vore — die “McJobs” of tydelike werkers (casuals). Met die eerste oogopslag was hulle Thatcher se ontspanningsklas: netjies geklee in ontwerperspakkies, met hulle draagbare bandmasjiene en videobande. Maar net soos die punks en die skins, kom die tydelikes uit die werkloosheidstoue, die terrasse van sokkerstadions en die onderwęreld van dwelms en wanorde.

Te midde van dit alles is Frankie die pop-casuals. Hulle verhaal is nie soseer subversief as wat dit desperaat is nie — een wat ons met hoog-gespanne stemme tot ontspanning en seks as winskopie oproep. Frankie, die musiekgroep van Brittanje se mees troostelose stad (Liverpool) is die neurotiese uitdrukking van ’n samelewing wat, te midde van die grysland van dooie fabrieke en uitgerafelde sosiale lewenswęrelde en welsynsisteme, ontspanning en verbruik as oplossing omarm. Dit is ook ’n węreld waar iemand soos Roger Waters toenemend ’n kuriositeit geword het.

Pieter Duvenage doseer kommunikasieteorie in die Departement Kommunikasie by die RAU.

boontoe

© Kopiereg in die ontwerp en inhoud van hierdie webruimte behoort aan LitNet, uitgesluit die kopiereg in bydraes wat berus by die outeurs wat sodanige bydraes verskaf. LitNet streef na die plasing van oorspronklike materiaal en na die oop en onbeperkte uitruil van idees en menings. Die menings van bydraers tot hierdie werftuiste is dus hul eie en weerspieël nie noodwendig die mening van die redaksie en bestuur van LitNet nie. LitNet kan ongelukkig ook nie waarborg dat hierdie diens ononderbroke of foutloos sal wees nie en gebruikers wat steun op inligting wat hier verskaf word, doen dit op hul eie risiko. Media24, M-Web, Ligitprops 3042 BK en die bestuur en redaksie van LitNet aanvaar derhalwe geen aanspreeklikheid vir enige regstreekse of onregstreekse verlies of skade wat uit sodanige bydraes of die verskaffing van hierdie diens spruit nie. LitNet is ’n onafhanklike joernaal op die Internet, en word as gesamentlike onderneming deur Ligitprops 3042 BK en Media24 bedryf.