Veteraan Brits-Suid-Afrikaanse komponis word 75

Stephanus Muller

“Jy is die enigste mens wat my ‘professor’ noem,” sê John Joubert met ’n ingenome glimlag. “Dit is nou as jy die man wat aan my kar werk buite rekening laat, en hoe hy aan die titel kom, weet ek nie!” My aanvanklike ontmoeting met die veteraan-komponis in Birmingham het ten doel gehad om ’n opname en partituur van sy Tweede Simfonie te bekom. Wetende hoe sleg ’n verlaging in status in die akademiese wêreld afgaan, het ek dit as beleid aangeneem om onbekende senior-akademici as “Professor” aan te spreek en hulle dan toe te laat om my te korrigeer indien nodig. Eers na ’n paar ontmoetings erken Joubert aan my die fout met ’n laggie. Maar teen hierdie tyd het ek reeds die subtiele sin vir humor ontdek van ’n man wat maklik as ernstig en stug kan voorkom vir mense wat hom nie ken nie.

Joubert is in 1927 in Plumstead gebore en het sy skoolopleiding gehad aan Bishops. Na komposisielesse by William Henry Bell, wat ook die talente van Hubert du Plessis en Stefans Grové vroeg in hul loopbane geslyp het, verlaat hy Suid-Afrika in 1946 om komposisie aan die Royal Academy of Music in Londen te studeer. Die twintigjarige Joubert het nie belang gestel in politiek toe hy in Engeland gearriveer het nie, maar spoedig word hy ’n komponis met ’n sosiale gewete. In ’n Musical Times-artikel van 1957 slinger hy die verwyt van “intellektuele obskuurheid” na die destydse avant-garde en beskuldig hy hulle daarvan dat hul hul sosiale verantwoordelikhede abdikeer. Hy stel dit onomwonde dat die roeping van komponis wees verantwoordelikhede behels teenoor die samelewing en impliseer hiermee sy geloof in ’n toonkuns wat tonaal verankerd is.

Joubert se verhouding met Suid-Afrika was nog altyd ambivalent. Hoewel nie ’n ondersteuner van die Nasionale Party of apartheid nie, het hy ook nooit in Engeland aangesluit by die Anti-Apartheid-beweging nie en het hy ook nie deelgeneem aan boikotte van Suid-Afrikaanse produkte nie. Toe hy sy Tweede Simfonie van 1970 aan die Sharpeville-slagoffers opdra, is hy deur Anton Hartman, toe hoof van die SAUK se musiekafdeling, ingelig dat die werk nie in Suid-Afrika uitgevoer sou word nie. Na hierdie insident het Joubert se kontak met Suid-Afrika geleidelik verskraal.

Tot en met sy aftrede in 1986 was Joubert ’n “Reader” in musiek aan die Universiteit van Birmingham. Alhoewel hy moontlik die mees prominente komponis van die Engelse katedraal- en kerkmusiektradisie is van sy generasie, het hy ook groot bydraes gelewer tot genres anders as die liturgiese, insluitend simfonieë, operas, kamermusiek en concerto’s. Nou, in sy vyf en sewentigste jaar, is dit die kompleksiteit van (sy) koloniale identiteit wat die stimulus vir sy kreatiwiteit geword het. Kort voor sy verjaarsdag vroeër vanjaar het Stephanus Muller met hom daaroor gaan gesels by sy huis in Birmingham.

U was nog relatief jonk in 1986; hoekom het u toe afgetree?

Ek het begin voel dat die druk van akademiese werk en komponeer — dikwels vir kommissies — te veel word. Universiteite hier was natuurlik besig om mense aan te moedig om vroeg af te tree. Dit was deel van mevrou Thatcher se ekonomiese beleid om mense weer aan te stel op ’n deeltydse basis eerder as om hul voltyds in diens te neem. Nie dat ek daarmee saamgestem het nie, maar ek was ’n begunstigde daarvan. Vir die eerste keer na aftrede het ek ’n voltydse komponis geword, wat natuurlik was wat ek altyd wou wees. Ek het slegs ’n akademikus geword om genoeg geld te verdien om ’n familie te onderhou.

Ek bespeur ’n negatiwiteit jeens mevrou Thatcher?

O, ek kon haar nie verduur nie. Kan steeds nie. Haar nalatenskap was katastrofaal vir hierdie land. Die hele etos van monetarisme, wat volgens my ’n ramp is vir die hele wêreld, is natuurlik nou ’n globale ekonomiese beleid. Dit is ’n rampspoedige ekonomiese teorie.

Dink u dit is inherent onregverdig?

Ek dink om enigiets op die basis van ’n teorie te probeer bedryf is ’n fout. Dit is hoekom ek nie van serialisme hou nie. Dit is ’n tipe slawerny aan ’n konsep. In monetarisme is die premis van die konsep dat materiële sukses dít is waaraan mense gemeet moet word, en in serialisme is die premis dat tonaliteit nie bestaan nie, hoewel dit ’n beginsel is van die wetenskap en musiek. Ek dink hierdie is twee tirannieë waarsonder ons kan klaarkom.

Wat sou u sê is die implikasie van monetarisme vir die kunste, spesifiek vir musiek?

Katastrofaal. Ek is eintlik ’n outydse Arbeidersparty-ondersteuner eerder as ’n ondersteuner van Blair se gesuiwerde Arbeiders. Die ou Arbeiders het die Festival Hall gebou, die kunsterade begin, en oor die algemeen die pligte van ’n beskaafde staat teenoor kultuur en die kunste nagekom. Blair het egter baie van die beginsels van monetarisme aangeneem en gevolglik moet die finansiering van die kunste nou geregverdig word op die basis van winsgewendheid en populisme. Ek dink die ou sosialistiese idees was meer menslik, meer beskaafd.

Om die gesprek na Suid-Afrika te stuur: het u as verloopte wit Suid-Afrikaner ooit enige antagonisme ervaar weens u Tweede Simfonie se standpuntinname?

Ja, hoewel dit moeilik is om te sê of die antagonisme polities was en of dit net ’n tipe apatie was, ’n geval van “uit die oog, uit die hart”. Jy moet onthou dat ek ses duisend myl weg was in ’n ander land. Miskien het mense maar net van my vergeet. Maar dit is moontlik dat daar ’n politieke basis vir die amnesie was.

Was dit ooit vir u moeilik om ’n wit Suid-Afrikaner in Engeland te wees?

Nie werklik nie. Ek neem aan dat my opvoeding as ’n verengelsde Afrikaner aan ’n Engelse skool in die Kaap beteken het dat ek in ’n sekere sin as Engels kon deurgaan. Ek is natuurlik eintlik ’n produk van ’n koloniale situasie, ’n kunsmatige situasie. As ek in Suid-Afrika gebly het en my Afrikaans afgestof het, sou ek kon deurgaan as Afrikaans. ’n Mens was natuurlik bewus in hierdie land dat daar antagonisme was jeens die apartheid-regime. Maar natuurlik was daar ook mense wat gesimpatiseer het met wit Suid-Afrika, heelwat mense wat ten gunste was van die regime in Suid-Afrika.

Het u ooit by die Anti-Apartheid-beweging aangesluit of Outspan-lemoene geboikot?

Nee, nooit. Ek was altyd in twee geskeur hieroor, omdat ek gevoel het dat dit ’n skending van my bevoorregte posisie as ’n wit Suid-Afrikaner in England sou wees om teen my eie vlees en bloed te diskrimineer, mense wat die situasie op grondvlak in Suid-Afrika moes hanteer. Nee, ek het nooit Suid-Afrikaanse goedere geboikot nie. Ek het, uiteindelik, een of twee uitnodigings om die land te besoek van die hand gewys. Ek was apolities toe ek hierheen gekom het en het my politieke opvoeding in Engeland gekry. Dit was ’n stadige en laat ontwikkeling, soos wat ek ook musikaal stadig ontwikkel het. Die eintlike skok het my getref — en ek kan steeds die dag onthou — met Sharpeville. Ek het met die trap afgekom, die oggendkoerant opgetel en die foto’s gesien. Dit was traumaties en, sou ek sê, ’n keerpunt. Maar dan moet ek byvoeg dat ek, ten spyte van die feit dat ek al hier woon sedert 1946, nog nooit die gevoel kon afskud dat ek ook iewers elders hoort nie. Dit is deel van my en sal altyd deel van my bly.

U kan nog heelwat produktiewe jare oorhê, maar as u terugkyk, waar sou u meen pas u musiek in die twintigste-eeuse musiekkanon?

Dit is baie moeilik. Deel van die probleem met ’n antwoord is die gevoel dat ek ’n produk is van die koloniale situasie en dat ek nêrens behoort nie. Ek sou so graag ’n komponis wou wees wat gebore was in ’n land met sy eie mites, volksmusiek, taal en literatuur. In plaas daarvan is ek gebore as nóg vis, nóg vlees. Die groot probleem vir die koloniale persona is sy sin van identiteit. Ander kunstenaars en skrywers wat gebore is buite die sentrum van die kulturele tradisie waaraan hulle voel hulle hoort, deel hierdie gevoel. V S Naipaul, wie se gepubliseerde briewe ek tans lees, is dubbel-koloniaal in die sin dat hy ’n Hindoe-Indiër is wat in Trinidad gebore is. Henry James het hom kom vestig in Engeland en het Engelse romans oor Engeland en Engelse mense geskryf. Maar die subteks van sy werk is die spanning wat deur die vraag “Waar hoort ek — Amerika of Europa?” veroorsaak word. Ek deel daardie spanning. My lewe en werk is ’n deurwerking daarvan. Dit is uiteindelik ’n deurwerking van identiteit, nie net nasionale identiteit nie, maar ook persoonlike identiteit.

En u musiek? Nadat u teen die grein van Hoog-Modernisme in kuns gewerk het vir die grootste deel van u skeppende lewe, dink u dat u styl weer in guns is?

Dit is moeilik om te bepaal wat is “in die mode” of in guns, omdat ons in ’n pluralistiese situasie leef. Ek vermoed dat die idee van konseptuele kuns in die kunswêreld ’n tipe mode is. Maar, soos wat ek destyds oor serialisme gevoel het, voel ’n mens aan dat konseptuele kuns nie die enigste manier van doen verteenwoordig nie. En natuurlik gebeur dieselfde ding nou in kuns as wat in musiek gebeur het met serialisme, want konseptuele kuns is die enigste ding waaroor mense praat, waaroor in die koerante geskryf word. Tracey Emin se bed en daardie tipe van ding skep sensasie en word oor geskryf. Mense kry die idee dat dit die enigste tipe kuns is wat bestaan en dat almal dit beoefen. Dit is onwaar. Daar is baie goeie kuns wat nie die koerante haal nie.

Dink u dit is moontlik om terug te keer na ’n musikale situasie waar ’n mens sou kon praat van ’n mode of styl? Of het dinge onherstelbaar fragmentaries en pluralisties geword?

’n Mens kan sekerlik sien wat Fukyama bedoel het met die “einde van geskiedenis”. Ek kan nie sien hoe dinge kan terugkeer na die situasie wat die musiek gekenmerk het in die sestigs en sewentigs nie. En natuurlik keer die geskiedenis nooit terug nie. Wat op ons wag,weet ek nie. Pluralisme skep ’n reusegeleentheid vir mense met genoeg chutzpah om dit uit te buit. En dit is natuurlik waar die media in die prentjie kom. Die media het enorme mag en invloed oor publieke smaak en opinie.

Daar is ’n sekere mate van sekuriteit in ’n globaliserende samelewing in dié sin dat dit moeilik gekontroleer of beheer kan word, nie waar nie?

Ja, in baie opsigte is dit nie ’n slegte ding nie. Jy is op jou eie, jy moet jou eie manier uitwerk om reg te kom, jy vind mense wat dink soos jy, vestig jou eie kring en vind jou eie vlak. In daardie sin is die globale samelewing vryer. Aan die ander kant is ’n mens bewus van ’n vakuum. ’n Mens het altyd nodig om teen ’n weerstand te druk. Tans is daar niks.

Hoe sou u die eeu wat agter ons lê, beskryf?

In baie opsigte was dit die mees verskriklike eeu ooit, die mees destruktiewe. Maar natuurlik ook ’n eeu van enorme wetenskaplike vooruitgang aan alle fronte. ’n Eeu van enorme artistieke prestasie, ten spyte van die verwoesting. Groot kunstenaars, groot komponiste. Baie het nog geleef toe ek destyds Engeland toe gekom het. Ek kon byvoorbeeld Richard Strauss sien dirigeer in 1947 in Londen. Die twintigste eeu is eintlik ’n paradoks. Baie van my gunstelingkomponiste is twintigste-eeuse figure, en ek sou dieselfde sê van die kuns en letterkunde. Mense soos Mahler en Tolstoi. Hulle was reuse. Een aspek van die huidige pluralisme is natuurlik dat dit nie meer moontlik is vir sulke kolosse om na vore te tree nie. Dit was nog moontlik vir iemand soos Mahler om te voel dat hy praat vir die relatief klein wêreld van sy tyd. ’n Klein Wes-Europese kulturele ambience, al het hy in New York gedirigeer. En dieselfde situasie het gegeld vir die grootste deel van die twintigste eeu. Dit was steeds in ’n groot mate ’n Eurosentriese kulturele wêreld, of jy nou in Suid-Afrika was of Australië of Amerika. Maar nou is dit nie meer waar nie. En hoewel dit miskien moontlik was vir een mens om ’n Eurosentriese visie van die wêreld te koester, dink ek nie dat enige kreatiewe gees ’n blik het wat omvattend genoeg is om die wêreld te verstaan soos dit nou is nie. Niemand kan so groot wees nie. Ek dink daarom dat ’n mens in die toekoms ’n klomp relatief klein figure sal kry, elkeen besig om sy eie akker te bewerk, maar dat die plaas te groot geword het vir enigiemand om die totaliteit daarvan in sy visie was te lê.

Time-Warner/AOL?

Daar het jy natuurlik weghol-monetarisme, wat eintlik ’n herhaling is van imperialisme. ’n Mens kan sê dat imperialisme altyd gebaseer was op geld, maar daar was natuurlik ook ’n ander dimensie. Ten minste kan ’n mens sê dat die Britte ’n kulturele nalatenskap in hul imperiale ryk agtergelaat het. Maar wat gaan Time-Warner nalaat? Net nog verbruikers van Time-Warner-produkte. Kom ons stel dit so: ek dink nie dat meer en meer volledige stelle van Beethoven se simfonieë, meer en meer CD’s of spesiale aanbiedings, van enige kulturele belang is nie. Dit is slegs ’n manier om goed te verkoop. Dit lyk vir my dat kultuur, om lewendig te wees, skeppend moet wees. Nie net gekoop en verkoop moet word nie. Op een of ander manier moet die skeppende verbeelding ’n manier vind om te bly bestaan. Kreatiwiteit sal oorleef, maar dit moet oorleef in ’n kommersiële wêreld.

boontoe

© Kopiereg in die ontwerp en inhoud van hierdie webruimte behoort aan LitNet, uitgesluit die kopiereg in bydraes wat berus by die outeurs wat sodanige bydraes verskaf. LitNet streef na die plasing van oorspronklike materiaal en na die oop en onbeperkte uitruil van idees en menings. Die menings van bydraers tot hierdie werftuiste is dus hul eie en weerspieël nie noodwendig die mening van die redaksie en bestuur van LitNet nie. LitNet kan ongelukkig ook nie waarborg dat hierdie diens ononderbroke of foutloos sal wees nie en gebruikers wat steun op inligting wat hier verskaf word, doen dit op hul eie risiko. Media24, M-Web, Ligitprops 3042 BK en die bestuur en redaksie van LitNet aanvaar derhalwe geen aanspreeklikheid vir enige regstreekse of onregstreekse verlies of skade wat uit sodanige bydraes of die verskaffing van hierdie diens spruit nie. LitNet is ’n onafhanklike joernaal op die Internet, en word as gesamentlike onderneming deur Ligitprops 3042 BK en Media24 bedryf.