|
|
|
|
|
|
’n Koppige relaasHennie AucampPraatjie gehou voor die Stellenbosse Poësiekring op 8 Maart 2004 n.a.v. Hittegolf (2002. Kaapstad, Homeros.) ’n Skrywer is nie altyd bewus van die rigting(s) in sy eie werk nie, het Van Wyk Louw gesê, en dis ’n goeie ding, wil ek hieraan toevoeg, want ’n alte bewuste “program” kan die vrye vloei van kreatiwiteit belemmer. Dis eers wanneer ’n skrywer terugkyk op sy werk dat patrone en skemerings van patrone na vore kom. Hierdie terugkyk geskied selde spontaan. Dit word meesal ingegee deur opdragte wat onder meer van uitgewers, boekwinkels en leeskringe kan wees. Van die negentigerjare af het dit al hoe meer praktyk geword in Afrikaans dat skrywers bekendstellingspraatjies lewer by die verskyning van ’n nuwe boek, alles in die vaste hoop dat die verkoop van boeke hierdeur bevorder gaan word. Kortom, die skrywer as “kolporteur”, in Opperman se woorde. Met dié woorde as agtergrond weet u nou wat u te wagte is — ’n uurtjie of minder van geïnspireerde raaiwerk rondom my bundel sonnette Hittegolf. Ten grondslag aan Hittegolf lê my beheptheid met die visuele. Ek is een van daardie mense “vir wie die sigbare wêreld” bestaan, om ’n sinsnede van Gautier via Oscar Wilde aan te haal. Dis nie net dat ek my hart en sinne ophaal aan wat ek sien nie, maar dat ek beheer oor my waarnemings wil hê, en dié beheer geskied by wyse van die woord. In my prille jeug het ek baie geteken, en ek het dit selfs oorweeg om kunsstudent by Rhodes te word, maar ’n skoolhoof het my gelukkig uit dié dwaasheid gepraat, en so word ek toe BA-student (Algemeen) op Stellenbosch. Daar was geen Kunsdepartement nie, en ek het twee maal die week kunsklasse by mev Sarah du Toit-De la Guerre geloop, tussen vriendelike dames wat hulle vir piouter- en leerwerkkursusse ingeskryf het. Iewers moet ek nog ’n inktekening hê wat ek gemaak het van Die Poortjie, wat oorkant die straat — Pleinstraat — van mev Du Toit se ateljee af was, maar ná vier maande was dit vir my duidelik dat ek in ’n doodloopstraat is. Ek het doodgewoon nie die dryfkrag en die talent gehad vir ’n kunsloopbaan nie. Toe het ek begin rondsoek na iemand wat Kunswaarderingsklasse gee, en só het ek by mev Edith ten Kate beland. Hoewel ek geen erg aan haar eie kuns gehad het nie, het haar Europese belesenheid en beresenheid tog ’n invloed op my gehad. Dit sal hiervandaan af wees dat ek myself begin oplei het in Kunsopvoeding, en boeke by die vleet begin aankoop het. Talle gedigte in Hittegolf kan regstreeks herlei word na kunsboeke in eie besit, soos “Die swemgat”, “John Singer Sargent (1856-1925)”, “Sint Sebastiaan (1934)”, “Sickert en die Music Hall”, “Jean Cocteau”, “Die Muse Pyn” … ag, eintlik sou ek die hele inhoudsopgaaf moes herhaal. Wat ek probeer doen het, is om woordportrette te skep van kunstenaars en kunswerke. Dié “eksperiment” het eintlik al met kwatryne begin, maar ek het gou besef dat die kompaktheid van ’n kwatryn jou nie genoeg speling laat vir ’n deurlopende lyn, ’n deurlopende betoog nie, en ek het my spel met woordportrette voorlopig op die lange baan geskuif. Met ’n onlangse opruimingsessie kom ek op twee kwatryne af waarin ek Yukio Mishima probeer vasvang het, maar heeltemal sonder sukses. In beide kwatryne gaan dit my om Mishima se beheptheid met Sint Sebastiaan: Mishima, die masochis, en Wees ook u Sebastia(a)n Die eerste kwatryn verwys na ’n episode in Mishima se outobiografiese jeugwerk, Confessions of a mask. Mishima het as twaalfjarige na Guido Reni se sensuele voorstelling van die marteling van Sebastiaan gekyk en spontaan begin masturbeer. As jong man het hy, ná hy bewustelik tot liggaamsbou oorgegaan het, as Sebastiaan geposeer vir ’n foto, pyle en al. Die bekende Weimar-seksoloog Magnus Hirschfeld het na die Sebastiaan-kultus onder gays verwys, maar of dit ooit weer so fel beleef is deur ’n individu soos Yukio Mishima, is te betwyfel. Mishima se sadomasochisme het ’n hoogte-, of beter gesê, laagtepunt bereik toe hy en sy volgelinge rituele selfmoord wou pleeg, maar dié stuk teater het skeef verloop, en op die ou end moes die owerhede Mishima en sy wapenbroer uit die wêreld help. Vandag is ek my meer bewus van die kompleksiteit van Mishima, veral na ek dokumentêre en semispeelfilms oor hom op Nederlandse televisie gesien het. Wat nooit vergeet moet word nie, is dat hy ’n hoogs talentvolle skrywer is wat bloot om taktiese redes verbygegaan is vir die Nobelprys. Sy ouer kollega, Kawabata, het die prys gekry. Kawabata het later óók selfmoord gepleeg, en het gemeld dat die gestorwe Mishima hom besoek het. Dalk probeer ek om eendag ’n sonnet oor Mishima te skryf, maar ek betwyfel dit — ek het emosioneel vervreem geraak van sy wêreld van felle emosies. Ook het ek sedert my simpel kwatryntjies vertroud geraak met Marguerite Yourcenar se omstrede studie oor Mishima, en wie durf meeding met haar grootse siening, reg teen die einde van haar studie, van twee ontliggaamde koppe. Ek haal Yourcenar in Nederlands aan:
Marguerite Yourcenar se bespiegelinge na aanleiding van twee ontliggaamde koppe strek oor baie reëls, maar bogemelde aanhaling laat voldoende blyk dat sy verby die banale wêreld van melodrama kyk. Wat sy sien, sê Yourcenar, wek nie afsku nie, maar verbystering.
Verbystering is vir my ’n te emosionele woord. Deur die wêreld van die tradisionele memento mori in elektroniese terme uit te druk, het Yourcenar haar van ’n Brechtiaanse Verfremdungseffek bedien, en kan die leser nou saam met haar intellektueel nadink oor twee koppe wat eenmaal mense was.
Dit is ’n geseënde toeval wat my na ’n lêer met my mislukte Mishima-versies gelei het, want hierdie twee kwatryne het my drie verwante invalshoeke op die bundel Hittegolf besorg, te wete: die memento mori-hoek; die poète maudit-hoek; die Komm, süsser Tod-hoek.
Die memento mori-hoek Die frase memento mori kom wel gereeld voor in die skilderkuns, veral in stillewes, en veral in die sewentiende eeu, waar sekere kodes na die kyker uitgestuur word om die mens aan sy sterflikheid te herinner.
Hier volg enkele kodes, soos verskaf in ’n inligtingstuk van die Frans Halsmuseum, Haarlem (Januarie/Februarie 1973):
Beide vanitas en verganklikheid word opgevang in ’n opskrif op ’n Vanitas-stillewe van Claes in die Museum Bredius, Den Haag, gedateer 1621:
In die versamelbundel Verse vir Ernst (1991) is daar twee kwatryne wat my gepreokkupeerdheid met sterflikheid letterlik uitspel:
Hy het óú restaurants verkies, Memento mori II Die Afrikaanse poësie het uitmuntende voorbeelde van die memento mori-genre, al word hulle nie by dié naam genoem nie. Beide Ina Rousseau en Johann de Lange het oor die brein geskryf, en gaan verder as Yourcenar, want hulle dring, woordgewyse, by die kop in. “Daardie brein” van Ina Rousseau begin byvoorbeeld só:
en eindig só:
het verbrokkel, is omgesit Johann de Lange se gedig “Himne vir ’n reeksmoordenaar” bedien hom van die koel, wetenskaplike taal van ’n patoloog, maar laat tog speling vir emosie, want sy gedig eindig só:
Dit het tyd geword vir ’n toepassing aan die hand van Hittegolf. Dood is telkens ’n teenwoordigheid in Hittegolf, en help om lewe, wellus, sinsgenot en hedonisme in perspektief te plaas. Enkele voorbeelde: “Die Muse Pyn”, met die woord byna-skelet as ’n merker; “Joey Stefano”, “Pasolini”, “Geveg van die Sentoure”, “Lykskouing” en “Die dode van Lorca”. Die nadruklikste voorbeeld is egter “Manslag”, waar die operatiewe woord slag(ting) is: die mens gereduseer tot karkas. Die sekstet lui só:
Raak somers dit erger, die slaghuis-sindroom — Na aanleiding van die aanhaling uit “Himne vir ’n reeksmoordenaar” van De Lange sou ’n mens hier met ’n siniese omkering van sy slotgedagte kon kom:
“Manslag” kan as ’n demonstrasie van die Doodsonde Wellus gesien word, want Wellus is in hierdie sonnet kennelik ontdaan van respek en liefde vir die lyfgenoot.
Nou is dit so dat ek in ’n stadium intens gemoeid was met die teorie van Die Sewe Doodsondes. Daar is my essay “Die sewe doodsondes in kabaretverband”, wat in Dubbeldop (1994) opgeneem is; daar is my bloemlesing Sewe sondes, nee meer (1995), waarvoor ek ’n lang inleiding geskryf het, en ten slotte is daar my moraliteitspel Van Hoogmoed tot Traagheid (1996). Maar ek wil nie óú kos opwarm nie, en bepaal my by ’n enkele gebruiksgeval, “Blonde Venus”, waarin Ydelheid die doodsonde is.
Nou is dan ook die welaangename tyd om my ou strydros, ’n uitspraak van Simon Wilson in sy inleiding tot Beardsley, by te haal. Wilson omskryf die Romantiese lewensingesteldheid soos volg: “… always bitter sweet, always aware of reality, and pervaded by a sense of tragedy, an awareness of morality and vanitas.”
Ek het dikwels oor Marlene Dietrich geskryf, altyd om iets van haar enigma vir myself te probeer agterhaal. In my verhaal “Met alles mag jy kwistig wees” (Wolwedans) kom dié passasie voor, gegrond op my werklike ervaring van Dietrich in die ou Alhambra.
En wanneer sy by die refrein kom van die liedjie wat haar roem is, gly hermelyn van haar skouers af en sterf in ’n hopie op die vloer; wit is haar skouers, en mals soos brood: ’n nagmaal van die vlees. Aanskou dié vlees ’n óómblik lank — meer kan noodlottig wees! En afgeslote in eie eensaamheid, eie heerlikheid, stap sy die kamer binne. Sy wankel nie, sy wikkel net. Sy sleep haar sleep en nie haar jare. Sy prikkel bloot en strompel nie. Die voorhang sak, én die brandgordyn: For thine especial safety. Die ironie in die passasie is nie te ontken nie, maar sowat tien jaar ná “Met alles mag jy kwistig wees” raak ek boetvaardig, en skryf ek ’n wiegeliedjie vir Dietrich wat opgeneem is in Woorde wat wond (1984). ’n Wiegelied was vir my nog altyd sinoniem met ’n dodelied — die een ’n begeleiding by slaap, die kleiner dood; die ander ’n begeleiding by dood self.
Die laaste sakramente Gebed behoef geen woorde: Lalalalala Of pille en gebede Maar prewel amen nietemin Lalalalala In die verhaal “Sy” in Gewis is alles net ’n grap (1994) is die humor makaber. Die titel slaan natuurlik op She van H Rider Haggard, en dui op Dietrich se verbete mitologisering van die self. “Sy” bly later net in haar kamer, waar sy kostuums uit haar ou rolprente aantrek en lang stukke teks speel in ’n fluweelgedempte omgewing. Later gaan slaap “Sy” in haar ou kostuums. Dan volg dié reël:
Enkele reëls verderaan volg dié reël:
Die gewese megaster word op haar eie versoek op die openbare plein van haar stad verbrand, en dan volg die wreedste reël van die kamerheer:
Die verhaal “Sy” sluit die elegiese nie uit nie, maar my sonnet “Blonde Venus” toon Dietrich as die prooi van haar eie beeldbou. Sy is sewentig, en probeer met behulp van kosmetiek die ewige godin, die ewige “glamour girl”, voortower. Maar vergeefs. Alles, alles ydelheid, sê die Prediker.
Die poète maudit-hoek Ek gebruik die frase poète maudit net een maal in Hittegolf, en wel in die gedig “Caravaggio (1571-1610)”, oor Caravaggio, ’n skilder wat bestempel is as “lonesome and friendless”.
Natuurlik is poète maudit hier ’n anachronisme: Caravaggio het geleef lank voordat die term gemunt is. (Die term slaan veral op die Franse “skool” digters: Baudelaire (Les Fleurs du Mal), Rimbaud, Verlaine.) Ook was Caravaggio nie ’n digter nie, maar ’n skilder. Ek gaan my egter nie laat inbind deur genre-begrensings nie; almal wat op ’n bepaalde manier máák — intens, gevoelig, indringend, volstrek oorspronklik — is volgens my geregtig op die titel “Poëet”.
Veel moeiliker is dit om die maudit-beskrywing vasgepen te kry. Miskien moet begin word met dié gedagte: dat die digter wat téén die mores, ideologieë en clichés van sy tyd ín dig, ’n vloek op homself afroep. Miskien vermoed hy dat hy vir sy dapperheid gaan betaal, en volg hy fatalisties sy ingeslane weg, al sou dit vir hom met ’n gewelddadige dood kon eindig. Of miskien is hy van nature negatief en selfdestruktief.
Hittegolf neem enkele “verdoemde digters” vir sy rekening: “Pasolini (1922-1975)”, “Rainer Werner Fassbinder (1945-1982)” en Lorca (“Die dode van Lorca”).
My sonnet oor Lorca het ’n oefenlopie gehad wat in Koerier (1997) opgeneem is:
Lorca is, soos Oscar Wilde, natuurlik ’n twyfelgeval. Beide kon in ’n krisistyd aan hul lot ontsnap het — Dalí en Galla wou Lorca uit Spanje probeer wegkry, en Wilde se vriende het alles in hul vermoë gedoen om hom betyds na die Kontinent te laat afreis. Maar nee, beide here wou hul “groot afspraak/ met die dood” (Opperman) nakom — uit hubris of perversiteit, wie kan sê?
Is dit toevallig dat die name wat so pas genoem is — Pasolini, Rainer Werner Fassbinder, Lorca, Oscar Wilde — die name van homoseksuele is? Die homoseksueel skyn, selfs in geëmansipeerde tye, ’n skuldgevoel te hê omdat hy ’n bestaande orde uitdaag, en, vergroeid met dié uitdaging, is die noodlotsgedagte, wat so sterk na vore kom by Wilde en Lorca.
Maar terug na Caravaggio, wat óók homoseksueel was, of op sy minste biseksueel. Hy was ’n koppelaar vir kerklikes en sélf ’n manlike prostituut, maar bowenal ’n groot skilder wat ook ’n groot invloed op latere skilders sou hê, soos Rembrandt van Rijn, Hendrick Terbrugghen, Gerard van Honthorst en Georges de la Tour.
Geweld, ook seksgeweld en bloedlus, is nie vreemd aan die kuns van Caravaggio nie, maar hy het kalm en serene oomblikke geken wat uitgemond het in stillewes. Elkeen van sy stillewes, of dit nou die beroemde “Mandjie met vrugte” is, of ’n stillewe as onderafdeling van ’n skildery, soos in “Die siek jonge”, is ’n memento mori.
“Die mandjie met vrugte”, uit 1596, tans in die Pinacoteca, Milaan, toon laatsomervrugte, appels, vye, druiwe, wat na ’n lewensverheerliking lyk, maar let maar op, elke vrug het ’n letsel, en haas alle blare — wingerd-, appel- en vyeblare — is aan die verdor, en enkeles het reeds verskrompel.
“Die siek jonge” uit 1593/94, tans in die Villa Borghese, staan in Engels bekend as “The Boy with a Garland of Ivy”; in Italiaans as “Bacchino Malato”. Alles in die skildery is problematies. Is dit ’n selfportret van Caravaggio, soos dikwels beweer word? Verwys die krans van klimop-takke na Bacchanaalse feeste? Vir hierdie kyker is die memento mori-aspek die interessantste. Op die voorgrond lê twee perskes en ’n pers druiwetros op ’n (klip)tafelblad; die semikaal seun is groenbleek, en sy ongesonde voorkoms word verder beklemtoon deur die tros groen druiwe in sy hand sowel as deur sy groen liggaamskleed en sy kroon van donkergroen blare, en die lig wat van die kliptafel af opslaan. Die vrugte sou die volle lewe kon voorstel, hier in kontras met ’n siek seun.
Maar waarvoor Caravaggio veel bekender is, is sy reeds gemelde geweldstonele. Hy gaan bykans eroties op in geweldromantiek. Om enkele voorbeelde te noem: “Die marteling van die Heilige Matteus”, “Die kroning van Christus met doringtakke”, “Die flaggelasie van Christus”, en bowenal die onthoofdingstonele: “Dawid met die kop van Goliat” en “Judith met die kop van Holofernes”.
My sonnet oor Caravaggio meld nie sy onthoofdingstonele nie, maar onthoofding staan sentraal in die sonnet oor Artemisia Gentileschi. Gentileschi is herontdek deur feministe, en sy is inderdaad ’n merkwaardige vrou, want sy het haarself manhaftig gehandhaaf as professioneel in ’n manswêreld. Sy is deur haar vader sowel as Caravaggio beïnvloed, maar in haar skilderye op die tema “Judith en Holofernes” bring sy ’n sterk eie aksent. Sy is na bewering deur ’n familievriend verkrag, en hierop het ’n uitgerekte hofsaak gevolg. Haar voorstellings van Judith se onthoofding van Holofernes word deur feministe as ’n sterk feministiese stelling “gelees”. Op een voorstelling is daar die bloedige onthoofding te sien; op twee ander sluip Judith en haar helpster weg met hul buit, gespanne en op hul hoede. Op een skildery is die kop van Holofernes weggemoffel in doeke; op ’n ander skildery is daar ’n sieklike groenbleek kop in ’n mandjie. Onthoofding — dit kan selfs ’n lekesielkundige sê — staan by Gentileschi gelyk aan kastrasie.
My eie morbiede gefassineerdheid met onthoofding in die kunste en die lettere het waarskynlik met Salomé van Richard Strauss begin. Dr Con de Villiers het die teks van Salomé van Oscar Wilde, een met die bekende Beardsley-illustrasies, die ronde laat doen op een van sy “at homes”, en hierna het hy ’n weergawe van Salomé se groot slotaria laat hoor, vermoedelik die Lotte Lehmann-opname, waar die sangeres na die kop van Johannes die Doper kyk en smagtend sing:
(A, nou het ek jou mond ten laaste gesoen, Jokanaan. A, ek het jou mond ten laaste gekus. Daar was ’n bitter nasmaak op jou lippe. Het hulle na bloed geproe? Nee, dalk was dit die smaak van liefde … Hulle sê my die smaak van liefde is bitter … Maar wat maak dit saak, wat maak dit saak? Want einde ten laaste het ek jou mond gesoen, Jokanaan. Ja, ek het dit gesoen, gesoen, jou mond.) Ongetwyfeld het dié toneel my bygebly toe ek die gelykenis getiteld “Openbaring” (Kommerkrale, 1989) geskryf het; veral dan Beardsley se grafiese voorstelling daarvan:
Openbaring Sy kon met die blote oog sien hoe die kop vassit in die sement van eie bloed.
Toe sy dit begin loswoel, haar gretige vingers diep ingegrawe in die oliebruin lokke, is daar ’n skeurgeluid soos van linne wat verdeel word.
Sy verbaas haar oor die gewig van die kop, en moet dit op die kaggelrak stut voordat sy die mond behoorlik kan soen. Die lippe wat haar altyd afgewys het, proe so bitter soos wildeheuning.
Hierna gaan sit sy, die bebloede kop op haar skoot, haar hande weerskante van die wange. Sy kyk af in die gesig. Die oë wat nooit na haar wou kyk nie, kyk nou op na haar; en sy kan in die oë lees net wat sy wil. Ook liefde. En die bitter mond is ook hare, al wou dit nooit met haar praat nie.
Sy het seker in ’n beswyming geraak, want toe sy haar oë oopmaak, is alles anders. Die kop is anders. Sy gil en stamp dit van haar skoot af.
Dit rol oor die marmer, kom tot rus, en kyk terug na haar.
Die kop, so bleek tussen swart hare, is haar eie. My enigste bydrae tot die Salomé-Johannes die Doper-debat is dat die naamlose vrou van my teks haarself in die ontliggaamde kop herken. Met die onthoofding van Johannes het sy ook haarself vermoor, haar enigste kans op selfontdekking en -vervulling gekanselleer.
’n Houtskooltekening van Diane Victor, versigtig bygewerk met kleurpastelle, het my verhaal “Judith in ’n tyd van rewolusie” (Dalk gaan niks verlore nie) afgevuur.
Wie in die geval van dié tekening is die poète maudit? Ek sou reken Diane Victor self, wat wel bewonderaars in haar tuisland het, maar min kopers. Kunskopers vind haar werk verontrustend, maar in Duitsland, met sy Holocaust-geskiedenis, word haar werk opgeraap. Duitsers herken die onlangse verlede daarin; die apokaliptiese sfeer van Otto Dix en George Gross se werk van net voor die Tweede Wêreldoorlog. En natuurlik herken die Duitsers Victor se tekenwerk as superieur.
Komm, süsser Tod-hoek Die bundel waarin “Die redder” opgeneem is, handel oor die dood, en heet Gevreesde vriend.
Dit is ’n algemeen menslike tweespalt, maar meer spesifiek algemeen romantiese tweespalt, wat hom hier aandien, die mens se vrees vir die dood, wat paradoksaal ook ’n intense behoefte áán die dood kan wees.
Die begrip die goeie dood is vroeg by my gevestig deur die letterkunde, die musiek en die kunste. Wat ek aan ’n persoonlike “teologie” het, is in ’n hoë mate deur die menswetenskappe (die humaniora) gevestig.
Jare gelede het ek ’n bewerking vir altviool op ’n tema van Bach gehoor, nog op ’n ou bakelietplaat, met die titel “Komm, süsser Tod”. Vir my was dit die mooiste musiek “wat mensehand ooit gemaak het”, maar hierdie uitspraak het ’n volslae cliché in my mond geword, want ek herhaal dit gereeld in dié tyd, meesal in verband met Bach, maar soms ook na aanleiding van Schubert.
My vriend Michael Blersch het een herfstige middag gesê hy wil iets vir my speel, en het ’n ou bakelietopname van “Der Tod und das Mädchen” van Schubert voorgespeel, soos vertolk deur Marian Anderson.
Dis ’n onheimelike vertolking, asof die sangeres haarself al singend in ’n ander dimensie indra, veral in die laaste gedeelte, waar die Dood met die jong meisie praat:
(Gee my jou hand, jou lieflike en teer gestalte, ek is jou vriend, en kom nie om jou te straf nie. Wees getroos! Ek is nie wild nie. Jy sal saggies in my arms slaap.) “Die Dood en die Meisie”, en soms ook “Die dood en die Jongeling”, is sedert die Middeleeue ’n byna obsessionele tema in die Duitse kultuur, en veral in die skilderkuns. Dit het selfs eietydse eksponente, soos Egon Schiele en Otto Dix.
Die dood wat deur die skilderkuns opgeroep word, is meesal ’n nagmerriebeeld. Ek verkies om sterwe as ’n serene belewenis te sien, so treffend eenvoudig as wat Van Wyk Louw dit stel:
By die groot Duitse Ekspressionis Käthe Kollwitz is die Dood ’n deurlopende tema. Dikwels is hy die gevreesde “knokkeman”, soos waar hy ’n moeder en ’n kind opeis, of met wapperende mantel en prominente skedel ingryp op ’n skare kinders. Maar teen die einde van haar veelbewoë lewe, ’n lewe waarin sy haas al haar geliefdes aan oorloë afgestaan het, sien Kollwitz die dood as vriend. In die magistrale steendruk getiteld “Ruf des Todes" (1934/34), draai ’n ou vrou — kennelik Kollwitz self — haar vermoeide gesig na ’n hand wat vriendelik aan haar skouer raak. Dis of haar liggaamstaal verwytend oorsein: Hoekom het jy so lank gewag?
Teoreties sien ek die dood in bepaalde situasies as ’n verlosser, en ek bepleit genadedood in my lang eenbedryf By Felix en Madame; maar in werklikheid het ek selde oor die “goeie dood”, die “soete dood” geskryf.
Die seremoniemeester in Met permissie gesê (1980) praat wel in dié rigting, maar met meer as net ’n skeutjie ironie. Hy begin sy proloog met hierdie reëls:
Ná baie retoriese vrae volg die laaste twee:
En sekerlik word dood in die ouderdom as ’n seën gesien in my kwatryn “Eindelik” in Die blou uur (1984):
Maar dis eers in “Die woestynheilige” in Hittegolf dat ek die “goeie dood” werklik belig, en “belig” is hier geen ydele woord nie, want die veranderende aandlig in die woestyn, van “ougoud” na “ametis”, het sterk religieuse implikasies.
Hierop wys Andries Visagie dan ook in sy briljante ontsluiting van kodes in "Die woestynheilige" in sy essay “Erotiek in die digkuns van Hennie Aucamp”, opgeneem in die feesbundel ’n Skrywer by sonsopkoms.
Uit dié essay — ’n seminale werk oor erotiek in die Afrikaanse poësie — sê Visagie, ná aanleiding van ’n sitaat uit Bataille:
Eintlik sou ek moes volstaan met die aanhaling uit Visagie se essay, maar pas ’n week nadat ek hierdie essay gelees het, gebeur daar iets wat kwalik toeval kan wees.
Ek het ’n laserskyf met musiek van Gian Carlo Menotti gekoop, hoofsaaklik omdat ek sy vioolkonsert wou hê; maar op dieselfde CD is daar ook ’n kantate vir tenoor, koor en orkes, getiteld “The Death of Orpheus”. Die inligtingstuk by die CD vertel die alte bekende verhaal van die groot liefde tussen Orpheus en Euridikê, maar brei uit op die gruwelike dood van Orpheus.
’n Klassikus soos PJ Conradie deins nie terug vir grusame besonderhede nie. Hy vertel hoe Orpheus, ná hy Euridikê ’n tweede keer aan die dood afgestaan het, gedurig treur en sing oor sy verlore geliefde. Oor na Conradie:
Die inligtingstuk by die Menotti-CD meld dat die rivier waar Orpheus sit en treur het, die Hebrus heet, en hoe dié rivier, op pad see toe, al om Orpheus se afgehakte kop bly klots het.
Hierdie fisiese besonderhede — die naam van die rivier, die golwe om die dobberende kop — het ’n intense aanspraak op my verbeelding en my emosies gemaak, en só het die volgende sonnet, “Die singende kop”, ontstaan:
Die singende kop
Dáárom, doldriftig, met skel gelag En nog sing die kop. Van die swart labirint tot plots dit begin sink, verby vleesrooi koraal: Johann de Lange het my vertel dat een van sy bronne die woede van die Thrasiese vroue só verklaar: Orpheus hét hom laat troos, maar net deur jongelinge. ’n Klassieke geval dus van “the fury of women scorned”. Dié inligting vra egter ’n tweede sonnet, een wat uiteraard minder klassiek as die eerste gaan wees, selfs ’n parodie op die oerou gegewe.
Op ’n vraag van Andries Visagie watter rigting my erotiese poësie in die toekoms gaan inslaan, het ek vae vermoedens uitgespreek. Die moontlikheid is daar dat ek die “Gay but grey”-tema mag opneem. (Ek hét trouens al ’n sonnet geskryf getiteld “Twee ou mans in die Badhuis”.) Die sterker moontlikheid is dat ek met verdere variasies op Griekse temas gaan kom — “Die singende kop” is my vyfde sonnet in dié idioom.
Kom dit dan eendag by bundeling, gaan my bundel beslis Die singende kop heet.
Reeds sien ek die omslag: ’n lyntekening in die styl van Cocteau, wat ’n dobberende kop op water voorstel, met kartelgolfies rondom die kop. Die mond mag egter nie geteken word nie. Dit moet ’n inskandering word van ’n volkleurfoto van ’n singende mond, dié van ’n Pavarotti of ’n Domingo of ’n Bryn Terfel; ’n wellustig gesperde mond wat magtige musiek uitstoot in die ruim.
Geselekteerde verwysings
My dank aan Philip de Vos en prof JP en dr Ria Smuts vir waardevolle musiekinligting.
Diskografie
NOTA: Ek ontvang graag reaksie op hierdie teks: letterkundige kommentaar,
of ’n e-pos oor die tema. Stuur dit na dbbotha@mweb.co.za.
|
|
© Kopiereg in die ontwerp en inhoud van hierdie webruimte behoort aan LitNet, uitgesluit die kopiereg in bydraes wat berus by die outeurs wat sodanige bydraes verskaf. LitNet streef na die plasing van oorspronklike materiaal en na die oop en onbeperkte uitruil van idees en menings. Die menings van bydraers tot hierdie werftuiste is dus hul eie en weerspieël nie noodwendig die mening van die redaksie en bestuur van LitNet nie. LitNet kan ongelukkig ook nie waarborg dat hierdie diens ononderbroke of foutloos sal wees nie en gebruikers wat steun op inligting wat hier verskaf word, doen dit op hul eie risiko. Media24, M-Web, Ligitprops 3042 BK en die bestuur en redaksie van LitNet aanvaar derhalwe geen aanspreeklikheid vir enige regstreekse of onregstreekse verlies of skade wat uit sodanige bydraes of die verskaffing van hierdie diens spruit nie. LitNet is ’n onafhanklike joernaal op die Internet, en word as gesamentlike onderneming deur Ligitprops 3042 BK en Media24 bedryf. |
||
