In ’n ander sleutel

Hennie Aucamp

Die gayliedteks in kabaretverband

1

Gisela May, die groot moderne vertolker van Duitse teater- en kabaretverwante liedere, tref ’n onderskeid tussen chansons en kabaretchansons, maar erken dat haar onderskeid nie te alle tye deurgetrek kan word nie. [1] Ek gaan dié onderskeid tersyde stel, en meer nog: ek gaan ook enkele liedere uit musicals byhaal, veral uit Nederlandse musicals wat, soos Annie MG Schmidt tereg sê, ten nouste by die Nederlandse kabarettradisie aansluit. [2] My enigste voorbehoud was dat al my gekose tekste ook literêr iets om die lyf moet hê.

Selfs met my uitbreiding van die grense van die chanson moet toegegee word dat daar nie ’n oorvloed van primêre gayliedtekste in die handel is nie. Hier is ’n soort definisie nodig. Met primêre gayliedteks bedoel ek ’n teks waarin ’n man hom kennelik seksueel op ’n ander man rig en — lewe demokrasie — ’n vrou haar kennelik seksueel op ’n ander vrou rig.

Dié soort teks begin hom eers in die twintiger- en dertigerjare van die twintigste eeu aanmeld, en kry dekades later, in die sestigerjare en die dekades daarna, ’n nuwe impetus met die Seksrewolusie, Gay Lib en Feminisme.

Maar wat van die vorige fin de siècle — die oorgang van die neëntiende na die twintigste eeu, die oorryp dekadente La Belle Epoque? [3] Sekerlik sou seksuele ambivalensie hoogty gevier het?

Ons weet via skrywers soos Marcel Proust, Oscar Wilde, André Gide en John Henry Mackay dat daar klandestiene maar ook openlike ontmoetplekke vir homoseksuele was in Londen, Parys, Berlyn en ander groot stede. Intensiewe navorsing sou selfs aan die lig kon bring dat daar in gaykringe gayliedtekste in omloop was, dalk skunnig of satiries.

Hier moet my spekulatiewe interpolasie egter eindig. Gaysensibiliteit sou hom waarskynlik destyds, soos dikwels vandag nog, van maskerings- en verskansingstegnieke bedien het.

Een van dié verskansings lê byvoorbeeld in die ambivalente aard van poësie (lees ook: liedteks) self. Die ek en die jy van liefdesgedigte is dikwels anoniem en geslagloos. Gays wat gefassineer is deur die seksuele identiteit van Leipoldt wil graag in “Wys my die plek” ’n gayliefdesgedig sien, al sou JC Kannemeyer op persoonlike inligting af aanvoer dat dié gedig deur ’n vrou geïnspireer is. [4]

Dis eers met Stephan Bouwer dat die gayliefdesgedig in Afrikaans hom onomwonde verklaar. Een van Bouwer se liefdesgedigte begin byvoorbeeld só:

hy is toe terug na sy ou
en hy is toe terug na sy vrou[5]

Selfs waar ’n liefdesgedig vanuit heteroseksuele hoek vertolk wíl word, met die byhaal van die eiename van die betrokkenes, kan die moedswillige gay leser hom van ’n Proustiaanse tegniek bedien: hy kan ’n Albertine laat verstrak tot ’n Albert.

’n Vorm van gaysensibiliteit wat hom by talle gays aanmeld, is identifikasie met, ironies genoeg, meesal vrouegestaltes; geen gewone vroue nie, let wel, maar vrouens wat hulle nie aan sosiale of ander afbakenings (hoef te) steur nie; sterk vroue, meer as lewensgroot of, na die negatiewe kant toe, maatskaplike verskoppelinge.

Die prostituut is by uitstek ’n randfiguur.

Reeds by een van die allerbelangrikste vroeë vestigers van die kabaretidioom, Aristide Bruant speel die prostituut ’n belangrike rol. [6]

Aristide Bruant (1851-1925) was nie van geboorte af arm nie, maar sy pa het tog agteruitgeboer, wat hom genoop het om hom met sy gesin in ’n nogal ongure buurt naby die Gare de Lyon in Parys te vestig. Hier het Bruant boewe, tronkvoëls, hoere en hul spesifieke argot leer ken. Sy simpatie met misdeeldes was dus spontaan, en wat sy sosiale deernis so effektief gemaak het, is dat hy nie oor hierdie misdeeldes geskryf het nie, maar hulle dikwels self in sy liedjies aan die woord gestel het, in hulle eie straattaal.

Van 1895 af het Bruant sy chansons en monoloë gepubliseer, met musieknote en illustrasies van Théophile Steinlen daarby. ’n Franskundige wat deur Bruant se drie volumes kabarettekste werk, mag op verwysings na manlike prostitute en seunsprostitusie afkom, maar dit is feitlik seker dat daar geen teks by Bruant sal wees wat die homoseksuele liefde verheerlik nie.

Wat interessant is, is dat Bruant die grondslag gelê het van ’n bepaalde genre binne die kabaret, naamlik die hoerelied. Dié soort lied bereik ’n besondere hoogtepunt in “Love For Sale” van Cole Porter, met die prostituut self aan die woord:

Love for sale,
Appetizing young love for sale.
Love that’s fresh and still unspoiled,
Love that’s only slightly soiled,
Love for sale.
Who will buy?
Who would like to sample my supply? [7]

Ook die Afrikaanse liedteksvoorraad het enkele goeie voorbeelde van liedere oor prostitute. “Magdaleen” van Coenie de Villiers — in ’n stadium verban deur die ou SAUK — het ’n kragtige inset:

Die rotte is lank reeds oorboord
maar ek leef ongestoord
tussen bed en bidet -
dis al wat ek het

En ek, ek bewaar nog die skyn
die rouge word ’n muur
waaragter ek kan verdwyn -
my geestesgordyn[8]

In sy knap liedteks “Die viooltjies op Ouma se graf” laat Richard van der Westhuizen eweneens die klem op verkleding en grimering in die lewe van ’n prostituut val.’n Voorbeeld:

Soms kry sy lag as die spieël haar oog vang
vir haar lipstick en maskara en die blusher op haar wang
en sy dink, dankie tog vir die halfskemerlig
want dis erger as die verf op ’n nar se gesig[9]

Natuurlik appelleer geromantiseerde en gemitologiseerde opvattings omtrent prostitute nie aan alle gays nie, maar wat ’n wyse ou queen in ’n gayroman sê, is in baie gevalle tog waar: gays is in ’n hoë mate “visual people”. [10] Hulle skitter letterlik as “show people”, as ontwerpers, as etaleurs, as voedselstileerders, as skilders, as tuinargitekte. Hul ikone en rolmodelle kom keer op keer uit die teater-, film-, pop-, opera-, ballet-, stiergeveg- en sirkuswêrelde. Hier volg ’n willekeurige lysie identifikasiefigure: Sarah Bernhardt, Mistinguett, Marlene Dietrich, Mae West, Leni Riefenstahl, El Cordobes, Alain Delon, Rudolf Noerejef, Dame Margot Fonteyn, Maria Callas, Bette Davis, Madonna, Mick Jagger, Liza Minelli en ja, natuurlik, natuurlik Liza se moeder, Judy Garland. Hier kan ek maar ophou, met ’n persoonlike staaltjie ter verstewiging van my argument. ’n Straatwyse hoerejonge het op ’n keer vir my gesê: “Ek weet dadelik of daar moffies in ’n huis bly of nie. Hulle dra pienk onderbroeke en hulle het al die lp’s van Judy Garland.”

Divas en ander rolmodelle figureer van vroeg af in die kabaret-, salon- en music hall-wêreld. Immer gewild bly byvoorbeeld “La Diva de ‘l’Empire’” van Satie, wat vandag deur vertolkers van klassieke musiek gesing word, soos Ely Ameling en Jill Gomez.

Dié teks, met woorde van Dominique Bonnaud en Nurma Blès, kan ’n interpretasie wees van een van Walter Sickert se evokatiewe studies van Music Hall-artieste. “La Diva de ‘l’Empire’” begin byvoorbeeld só:

Sous le grand chapeau Greenaway,
Mettant l’éclat d’un sourire,
D’un rire charmant et frais
De baby étonné qui soupire,
Little girl aux yeux veloutés,
C’est la Diva de ‘‘l’Empire’’.
C’est la rein’ dont s’éprenn’nt les gentlemen
Et tous le dandys de Piccadilly
.

Beneath the big Greenaway hat
flashing a smile,
the charming, youthful laugh
of a startled baby who sighs,
little girl with the velvety eyes,
she’s the goddess of the Empire,
she’s the queen to whom the gentlemen
and all the dandies
of Piccadilly lose their hearts. [11]

Die “Greenaway hat” van die lied, vertel prof Ian Ferguson my, verwys na die beroemde kinderboek-illustreerder, Kate Greenaway, wat haar kinderkaraktertjies en hul moeders by voorkeur in Arkadiese tuinlandskappe geplaas het, die ma’s meesal met oordrewe teatrale hoede.

Die noem van die diva se hoed is waarskynlik nie onskuldig nie. Vrouens met groot, rooi hoede het byvoorbeeld ’n boodskap deurgestuur na potensiële klante in die Music Hall. Die draer daarvan was op haar eie en het haar meesal diskreet tot die agterste rye beperk. As haar klant nog getwyfel het aan haar beroep, kon sy haar rok tot — o gewaagd — bokant haar enkels lig. [12]

Maar niks het ’n diva belet om self ’n ekstra geldjie te verdien nie. Miskien had sy ’n agent, of, om hom op sy onplesierige naam te noem, ’n “pimp”. Ook dié karakter duik vroeg in die eeu in ’n liedteks van die Nederlandse liedteksskrywer Eduard Jacobs op. Jacobs, wat die Montmartre-skoling van onder andere Aristide Bruant gehad het, skryf ’n byna dokumentêre vers wat die tyd wonderbaarlik oorleef het. Hier volg die openingstrofes van “Op de Ruysdaelkade”, ca 1900:

Hij was ’n kerel, groot en sterk
En toch verfoeide hij het werk
Hij kende ’n meid die ‘m overlaadde
     Op de Ruysdaelkade!

Hij vond bij haar steeds z’n gemak
Zij onderrichtte hem in “’t vak”
Dat kwam hem dikwijls ook te stade
     Op de Ruysdaelkade[13]

Soos die prostituut en die diva, straal ook die matinee-idool seksualiteit uit. Hiervan getuig “Mad About The Boy” (uit Words And Music) van Noël Coward, ’n lied waarin agtereenvolgens ’n “society woman”, ’n skooldogter, ’n Cockney-skropvrou en ’n prostituut (“tart”) oor ’n matinee-idool swymel. [14]

Is dit gay-opportunisme om “Mad About The Boy” tot gayliteratuur te reken? Tom Robins dink, volgens Theunis Engelbrecht, kennelik nie so nie, want hy sluit sy weergawe van dié teks op sy CD Cabaret ‘79: Glad To Be Gay in. [15]

Versigtigheid is die moeder van navorsing, maar wat wel gesê kan word, is dat dié lied kodes bevat wat ’n gayverwante boodskap na die gay luisteraar uitstuur. Die sensualiteit van die matinee-idool (“the boy”) word deurgaans beklemtoon: sy lippe, sy smal heupe, sy voorkop en neus. Die ervare vrouens, die “society woman” en die prostituut, besef dat daar iets vals omtrent die idool is: hy is te-te (“over-hearty”, “a fraction too meticulous”, “a painted clown”). Die skooldogter en die skropvrou is egter kritiekloos.

Wat is die gaykodes in “Mad About The Boy”? Die skooldogter vergelyk “the boy” met A Shropshire Lad van AE Housman, ’n boek wat op gaysensibiliteit af tot gayliteratuur gereken word, en ook word daar van die “gay appeal” van “the boy” (eintlik man) gepraat, al kan ’n mens wonder of “gay” in 1932 reeds ’n sinjaal was. Aan die ander kant is ’n tert aan die woord, ’n vrou van die wêreld, wat kennelik van “sex appeal” weet. Jy sou dwaas wees om haar en Noël Coward van onskuld te verdink.

Wat ook ’n gaykode kan wees, is die projeksie van haas manlike seksenergie in die taal van die skropvrou. Sy praat van “shove” en van “rough”, en op ’n plek sê sy: “I’m pierced by Cupid’s arrow.” Ook die geweldsterme in die matinee-idool se rolprente bied stof tot nadenke — Strong Man’s Pain en Can Love Destroy?

Is daar ’n toespeling op “Love For Sale” (1930) van Cole Porter in die tert se sangbeurt? Coward het meerdere male ondeund geknik in die rigting van sy kollega. [16]

Die simbiose tussen seks, teater, film en kabaret begin na ’n kultuurfeit lyk. Dis seker ook dié dat talle teatermense “kollegas” in prostitute en transvestiete sien. Prostitute en transvestiete is immers ook besig met rolspel en verkleding, en Marlene Dietrich het met Brechtiaanse instink gevoel dat sy regte hoereklere moet dra as Lola Lola in Der blaue Engel. Dietrich se dogter Maria Riva vertel met groot plesier hoe daar gejag is na hoere-“kostuums”. Dietrich het byvoorbeeld gesê:

… We have to go out right away, drive around the streets and look for whores! Remember that one who always wore a garter belt with a white satin top hat? We have to find him — I want his panties.[17]

Die afgetakelde, maar steeds lewensgulsige diva, bordello-Madam en ander “heilige monsters” skyn ’n besondere bekoring vir kabaretskrywers in te hou.

Fräulein Schneider, die hospita in Cabaret van Kander en Ebb, voel dat sy die oudste vrou op aarde is. Daar is ekstra liedere vir haar geskryf vir die eerste Broadway-opvoering van Cabaret, ten einde die talent van Lotte Lenya te akkommodeer. (Dié liedere val dikwels in latere opnames weg.)

En dan is daar die triomflied van die bordello-Madam in Madam van Annie MG Schmidt en Harry Bannink, getiteld “Ik ben er nog”. Dié lied eindig op ’n euforiese noot, en verduidelik hoekom die “heilige monster” bykans ’n argetipe in die kabaret geword het. Madame vertel eers van die verskriklike dinge wat in een menselewe met haar gebeur het; onder meer:

Geattakeerd
in Wenen
door een schrammelviolist
Geaborteerd
in Athene
boven op die Acropolis

In Londen door een tse-tse-vlieg gestoken
die was door de douane heengebroken
In Rome onder ’n trolleybus gekomen
Mijn blindedarm is vier keer weggenomen

En dan weer ’n slag die refrein:

Maar nietemin en ondanks dat
er zit nog leven in de ouwe kat[18]

Ook in Folies van Sondheim het ons met ’n soort oorlewingswoede te maak. Die ou strydros se lyflied, “I’m Still Here”, is in gees byna identies aan “Ik ben er nog” van Annie MG Schmidt (Stephen Sondheim se kopiereg op dié lied is gedateer 1971!). “I’m Still Here” eindig só:

Good times and bum times,
I’ve seen ‘em all and, my dear,
I’m still here.
Plush velvet sometimes,
Sometimes just pretzels and beer,
But I’m here.
I’ve run the gamut,
A to Z.
Three cheers and dammit,
C’est la vie.
I got through all of last year
And I’m here.
Lord knows, at least I was there,
And I’m here!
Look who’s here!
I’m still here! [19]

Die rolle wat ter sprake was, word in die praktyk aan megasterre toegeken. Lotte Lenya het heel eerste die aangevulde rol van Fraülein Schneider gespeel, en baie jare later het Hildegard Knef dit in die Duitse weergawe van Cabaret in Berlyn herhaal. Cleo Laine is ’n bekende vertolker van “I’m Still Here”, en Eartha Kitt het ’n Londense gehoor laat opspring met háár lewering van dié lied. (Ek weet; ek was daar, en in die foyer het ek reëls opgevang soos: “I didn’t know she (Eartha) was still around”, of “I thought she was dead.”)

Conny Stuart, Amsterdam se eie megaster in die kabaret- en die musical-kader, was volgens foto’s en opnames ’n onvergelyklike Madam.

Wat het my lang aanloop met sy verwysings na hoere en divas met die gayliedteks te maak?

Baie meer as wat op eerste sig vermoed word.

Die gay het oor eeue geleer om hom op eie, sluwe manier by hoofstroomkultuur in te skakel. Via fantasie, projeksie, vereenselwiging word sekere gestaltes, sekere liedere sý gestaltes, sý liedere. As primêre gayliedtekste die uitsondering is, is daar tog ’n ryk plaasvervangende voorraad “gay”-liedtekste.

Dié ondergrondse voorraad skakel natuurlik met wat genoem kan word ’n Derde Bewussynstroom, en dié is nie volledig tot die gay gemeenskap beperk nie. Dit gedy waar daar ’n urbane en selfs dekadente publiek bestaan; en sekerlik kan ’n kabaretpubliek urbaan genoem word. In die praktyk begin gays en hetero’s al hoe meer oor dieselfde ambivalensies en dubbelsinnighede lag, en hetero’s leer geleidelik wanneer hulle moet sê: “How camp” of “How outrageous”.

2

Wanneer na openlike gayliedtekste in die twintigste eeu gesoek word, begin jy byna outomaties by die Duitsland van die Weimar-tyd, want kort soos dié periode was, van 1919-1933, kan dit ’n Renaissance in die kleine genoem word. [20] Daar is byna freneties geëksperimenteer op kuns- en op lewensgenietingsgebied.

Wat dié eksperimenteer-woede afgevuur het, was die opheffing van sensuur: enigiets kon/mag gedoen word. Of byna. Die jag was nog altyd oop wat die gay betref. Paragraaf 175 het nog steeds op die Duitse wetboek gestaan, en dié klousule het homoseksuele verhoudings verbied. Lesbiërs, hierteenoor, was nie toe al blootgestel aan geregtelike vervolging nie, en dit verklaar waarom daar in die Weimar-tyd ’n lesbiese kultuur was waaraan ons byvoorbeeld ’n baanbrekende rolprent soos Mädchen in Uniform van Leontine Sagan te danke het. (Dié prent is by die Gay and Lesbian Film Festival van 2001 in Suid-Afrika vertoon.)

Die verwysing na lesbiërs was byna argeloos en lig wanneer dit by chansons gekom het. Peter Jelavich wys daarop dat die duet “Wenn die beste Freundin” uit die revue Es liegt in der Luft, gesing deur Margo Lion en die jong Marlene Dietrich, prakties die lyflied van lesbiërs geword het, selfs vandag nog. Hier volg die slotstrofe:

Wenn die beste Freundin
mit der besten Freundin,
spricht die beste Freundin
zu der besten Freundin:
Meine beste, meine beste Freundin.

(When the special girlfriend
meets her special girlfriend
with great tenderness
she’ll tell her friend she’s special:
Oh my special girlfriend.) [21]

Die woorde, uit 1928, is van Marcellus Schiffer, en is, soos haas al sy tekste, vir sy vrou, Margo Lion. geskryf. Die musiek is van Mischa Spolianski.

Ook die slotreëls van “Gesetz den Fall”, met woorde en musiek van Friedrich Hollaender, suggereer ’n lesbiese vennootskap.

Ná aan die hart van feministe is die persoon en repertorium van Claire Waldoff, wat vir haar gehoor die verpersoonliking van die tipiese Berlinerin was. In werklikheid het sy die Berlynse volksdialek moes aanleer, maar het dit so foutloos gedoen dat sy ’n nasionale instelling geword het. In haar privaatlewe was sy ’n lesbiër, maar dit sou haar publiek geweet het, en dit het aan baie van haar liedere ’n “politieke” ondertoon gegee. Sy het haar teksskrywers en komponiste met sorg gekies, wat dalk verklaar waarom talle van haar tekste vandag nog as eietyds aandoen, soos “Raus mit den Männern!” (“Chuck out the men!”), met woorde en musiek van Friedrich Hollaender. Die eerste strofe van dié lied klink na ’n feministiese manifes:

Es geht durch die ganze Historie
ein Ruf nach Emanzipation
vom Menschen bis zur Infusorie
überall will das Weib auf den Thron.
Von Hawai-Neger bis zur Berliner Range
braust ein Ruf wie Donnerhall daher:
Was die Männer können, können wir schon lange
und vielleicht ‘ne ganze Ecke mehr.

(The battle for emancipation
‘s been raging since hist’ry began
Yes, feminists of every nation
want to throw off the chains made by man
Hula girls and housemaids and wives in Maribou
hear all our voices thunder in protest
Anything that men do women can do too
and more than that we women do it best.)

Die beeld van ’n polities onderdrukte mens as synde geboei is natuurlik geyk, maar ’n grafiese voorstelling van dié verslaafdheid kan ’n ou cliché nuwe lewe gee. Dis presies wat Tamara de Lempicka, gesogte rykmansportrettis, in 1927/1928 doen met haar studie Andromeda.[22] De Lempicka was twee maal getroud, maar haar verhoudings met vroue, dikwels haar modelle, was algemeen bekend. Berlyn en Parys het op kunsgebied wel deeglik van mekaar geweet, en ook in Berlyn sou De Lempicka dus as Die Nuwe Vrou gegeld het. [23]

As Die Nuwe Vrou se voorkeur vir een van haar eie geslag was, kon sy viooltjies op haar lapel gedra het en só oorgesein het: ek is van ’n bepaalde geneigdheid. Dié inligting het ons van Maria Riva in haar boek oor haar ma, Marlene Dietrich. Hoe oud is dié semiotiek? Ek vermoed ’n knieval na Sappho se kant, want in vers 42 sê die spreker in die gedig:

If you forget me, think
of our gifts to Aphrodite
and all the loveliness that we shared

all the violet tiaras,
braided rosebuds, dill and
crocus twined around your young neck … esm. [24]

Bogemelde aanhaling kom uit The Penguin Book Of Homosexual Verse, ’n bundel wat verbied is deur die vorige politieke regime in Suid-Afrika. Laat ’n mens dink, soos die man van die bankadvertensie sê.

Vreemd genoeg meld boeke oor die twintiger- en dertigerjare in Berlyn baie min oor gaylewe. In Bertolt Brecht’s Berlin is daar wel ’n hoofstuk getiteld “Whores, Dope, and ‘Wrestling Clubs’”, maar met geen regstreekse vermelding van die gaykultuur nie, en dié was daar wel. Berlyn was die hoofstad van die transvestiete-kultuur, en die jaarlikse transvestietebal was ’n belangrike gebeurtenis op die kultuuralmanak. Die enigmatiese akteur Conrad Veidt, bekend vir sy vertolkings in rolprente soos Das Kabinett des Dr Caligari en Der Kongress Tanzt, is wel by sulke geleenthede gesien, maar as afgetrokke waarnemer.

Op wetenskaplike terrein was daar reeds van 1897 af die belangrike navorsing van die seksoloog en sosialis, dr Magnus Hirschfeld, en sy Instituut vir Seksologie was wêreldbekend. Dié instituut, met sy waardevolle, onvervangbare dokumente, is deur die Nazi’s vernietig. Hirschfeld was ook die stigter van die eerste politieke gaygroep in Duitsland. [25]

Susanne Everett bestee in die verbygaan aandag aan gays in die hoofstuk “Cabaret and Filmstadt” in haar boek Lost Berlin, maar steun vir bewysvoering bloot op skrywers soos Erich Kästner en Christopher Isherwood. Gelukkig word uit Isherwood se dagboeke aangehaal, en nie weer ’n keer uit sy Berlynse verhale nie. [26]

Navorsers skyn in gebreke te bly om hul lysie van skrywers oor die “Berlin von Damals” aan te vul. Belangrik is byvoorbeeld The Temple[27] van Stephen Spender en De getoeëerde Lorelei[28] van Jaap Harten. Beide skrywers benut dokumentêre materiaal in hul herkonstruering van Berlyn. Spender kamoefleer die beroemde fotograaf Herbert List tot Joachim Lenz, en gebruik een van List se foto’s van ’n jongeling in ’n baaikostuum as omslag. Jaap Harten gebruik soms werklike karakters in sy roman, soos die berugte transvestiet “Gräfin von Thurn und Taxis”, en die Hollander, Marinus van der Lubbe, (mede)stigter van die brand in die Ryksdaggebou.

Teen die agtergrond van ’n koorsagtige, seksbewuste gay Berlyn is twee, drie openlike gayliedtekste ’n skamele oes.

Histories gesien is “Das lila Lied” waarskynlik die belangrikste gayliedteks uit die Weimar-tyd. Dis ’n waardige voorloper van latere gaymanifeste. Die woorde van Kurt Schwabach het nog niks van hul geldigheid verloor nie, en daarom word die eerste strofe volledig aangehaal:

Was will man nur? Ist das Kultur,
dass jeder Mensch verpönt ist,
der klug und gut, jedoch mit Blut
von eigner Art durchströmt ist,
das grade die Kategorie
vor dem Gesetz verbannt ist,
die im Gefühl bei Lust und Spiel
und in der Art verwandt ist?
Und dennoch sind die meisten stolz,
dass sie von anderm Holz!
Wir sind nun einmal anders, als die andern,
die nur im Gleichschritt der Moral geliebt,
neugierig erst durch tausend Wunder wandern,
und für die ‘s doch nur das Banale gibt.
Wir aber wissen nicht, wie das Gefühl ist,
denn wir sind alle andrer Welten Kind;
wir lieben nur die lila Nacht, die schwül ist,
weil wir ja anders als die andern sind.

(What makes them think they have the right
to say what God considers vice
What makes them think they have the right
to keep us out of Paradise
They make our lives hell here on Earth
poisoning us with guilt and shame
If we resist prison awaits
so our love dares not speak its name
The crime is when love must hide
from now on we’ll love with pride
We’re not afraid to be queer and diff’rent
if that means hell — well hell we’ll take the chance
they’re all so straight uptight and rigid
they march in lockstep we prefer to dance
We see a world of romance and of pleasure
all they can see is sheer banality
Lavender nights are our greatest treasure
where we can be just who we want to be)

Ute Lemper sing Berlin Cabaret Songs op twee CD’s: een in Duits, een in Engels. Wanneer die Duitste teks van “Das lila Lied” teenoor die uitmuntende vertaling in Engels gestel word, sien ’n mens weer eens dat vertaling nie net vanuit een taal in ’n ander is nie, maar vanuit een kultuur in ’n ander. By “Das lila Lied” kom by: gaykultuur. Enkele voorbeelde:

Wanneer in die Duitse teks die adjektief schwül voorkom, stuur dit na die Duitstalige ’n kode uit, want schwül kan naas “bedompig/swoel” ook “homoseksueel” beteken. Wanneer in die Engelse teks staan: “so our love dares not speak its name”, weet die Engelstalige onmiddellik dat dit hier gaan om lord Alfred Douglas se beroemde reël uit sy gedig “Two Loves”. Die konteks waarin dié reël voorkom, word egter selde verskaf. Twee jongelinge, allegoriese figure, sou jy kon sê, Shame en Love, is in ’n dialoog gewikkel. Shame moet uiteindelik toegee:

               ‘... Have thy will,
I am the Love that dare not speak its name.’ [29]

Straight in gayjargon beteken “heteroseksueel”, ’n nuanse wat dalk aan nie-Engelstaliges mag verbygaan. Die vertaling van “Das lila Lied” (The Lavender Song) maak trouens die indruk van ’n eietydse gaymanifes, op die lord Alfred Douglas-verwysing na. Met Gay Lib het gayliefde militant stem gekry, en kan ’n digter soos James Kirkup een van sy gedigte noem: “The Love That Dares To Speak Its Name”. Volgens ’n voetnoot in The Penguin Book Of Homosexual Verse (bl 328) is Gay News aangekla van godslastering omdat dié nuusblad Kirkup se vers geplaas het. Die Staat het die saak gewen en Kirkup se gedig is steeds nie beskikbaar vir die publiek nie. Gaypolitiek en Staatspolitiek sit mekaar ná eeue nog steeds dwars.

Susanne Everett haal uit “Ragoût fin de siècle” van Erich Kästner aan in Lost Berlin, en meld tereg dat dit eintlik ’n gedig oor “desperate permissiveness” is. [30] Die samestellers van Ach Kerl ich krieg dich nicht aus meinem Kopf, ’n poësie-bloemlesing oor “Männerliebe”, sien “Ragoût fin de siècle” egter as negatiewe gaygedig. [31] Vir my behoort dié gedig eerder by liedtekste wat tydgees oproep, soos byvoorbeeld “Maskulinum-Femininum”. Hier gaan dit om geslagsdistorsie (“gender bending”), iets wat nogal de rigueur was in die Weimar-Berlyn. Dink maar aan Dietrich wat vir haar ’n swaelstertpak laat maak het by haar man se snyer (sien Riva). My redelik vrye vertaling van ’n vers uit “Ragoût fin de siècle” klink só:

Jong mans dans die jongste treffers
met foppies aan en rokke -
blêr skril saam net soos bokke.
En vrouens in tuxedo’s neurie
met rookomfloerste stemme
of suig aan hul Havanas.

Ook ander seksuele gonswoorde het hul weg gevind na die kabaretliedere van Berlyn. Daar is “Sex Appeal” van Marcellus Schiffer, uit 1930, met musiek van Hollaender; daar is ’n ontkleedanslied, “Zieh dich aus, Petronella!” uit 1920, met woorde van Theobald Tiger, ook met musiek van Hollaender; en daar is “Ich bin ein Vamp”, met woorde van Schiffer en musiek van Spolianski.

En toe, op ’n dag, kom daar ’n einde aan al die histerie en euforie: Herr Hitler het oorgeneem, en wat kreatief en baanbrekend was op kultuurgebied, is as Entartet afgeskryf, verban of verbrand; en ook mense is op grond van ras, seksoriëntasie en ander afwykinge van die Ariese norm as Entartet geïdentifiseer. Identifikasiekentekens moes aan die linkerkant van ’n baadjie of rok vasgenaai word, met ’n nommer daarby; mans moes dié kentekens ook op die regterbroekspyp herhaal. ’n Rooi kenteken het ’n politieke gevangene aangedui, groen weer ’n gewoontemisdadiger, bruin — net soms — ’n sigeuner, en ’n pienk driehoek, basis na bó, het ’n homoseksueel aangedui. [32]

’n Mens sou ’n pers driehoek vir homoseksuele verwag het, na aanleiding van “Das lila Lied”, maar pers is gereserveer vir Jehowasgetuies. Asosiale persone, soos prostitute, lesbiërs en vroue wat nie kinders wil hê nie, is met swart aangedui. En natuurlik moes Jode geel Dawidsterre dra.

Jode en homoseksuele was die belangrikste teikengroepe vir die Nazi’s. Pienk moes vroulikheid en weekheid aandui. (In ’n vroeë stadium van vervolging moes homoseksuele ’n geel strook met die letter A vir Arschficker daarop dra, wat natuurlik op anale penetrasie gedui het.)

In 1935 het Hitler Paragraaf 175 verstewig: homoseksuele is verbied om mekaar te soen en te omhels, en gay fantasieë was buite die orde. Oortreders — ’n geraamde 10 000 tussen 1937 en 1939 — is tronk toe gestuur, en later na konsentrasiekampe. Hulle is veroordeel tot sterilisasie, wat dikwels by wyse van kastrasie geskied het.

Van 1943 het die Nazi’s homoseksualiteit met die dood gestraf.

3

Oorloë — en so ook die Tweede Wêreldoorlog — bring ’n uitskuiwing van bestaande grense mee, ook op emosionele en morele gebied.

In sy goed nagevorste boek, The Gay Metropolis — in dié geval New York — vertel Charles Kaiser watter invloed WO2 op die gaygemeenskap en vroue gehad het. [33] Vroue het ontdek dat hulle verantwoordelike “manswerk” kan doen, en het geweier om sonder meer terug te keer na die ou orde. As hulle daarvan geweet het, sou hul harte uitgegaan het na daardie “asosiale” vrouens in Duitsland wat hulle nie by Hitler se “kinders-kombuis-kerk”-alliansie wou neerlê nie.

Amerikaanse soldate het meer wêreldwys teruggekom van die Kontinent en elders af. Waar mans dig saamleef, sal dinge gebeur, al is dit bloot emosionele uitreiking. Verbroedering (“male bonding”) kom in die praktyk dikwels op homoseksuele aktiwiteite neer, en die homoseksuele bevolking van ’n grootstad het aanmerklik toegeneem ná die oorlog.

Natuurlik sou Big Brother genadeloos toeslaan op sulke vrysinnigheid. Homoseksuele is skielik nie toegelaat tot die leër, die vloot en die lugmag nie, en gays in hoë regeringsbetrekkings moes ander werk begin soek. Kaiser sien in hierdie diskriminasie die aanloop tot die historiese Stone Wall-oproer (27 Junie 1969) waar gays hulle en masse verset het teen polisie-inmenging in hul klubs; [34] en op Stone Wall sou volg Gay Lib. Ook ander onderdrukte groepe het hulle op hul regskundige en politieke regte begin beroep, soos Black Lib en Women’s Lib.

Bevrydingsbewegings soos die pas gemeldes het ontsaglik baie gedoen om die menswaardigheid en politieke geldigheid van vroeër miskende groepe te bevorder, maar net naïewelinge gaan dink dat diskriminasie in enige stadium finaal daarmee heen is. Vooroordele gaan bly, want die wêreld het nou eenmaal sy paaiboelies — vermeende paaiboelies — nodig, en dit wys die Nederlandse liedteksskrywer Ivo de Wijs uit in sy siniese liedteks “Discriminatie” (1968), wat só begin:

Keizer Nero
In het circus
De Romeinen gaan tekeer
De arena
Veertig leeuwen
Lopen hongerig heen en weer
En de deuren zwaaien open
Het publiek dat tiert en brult
Want wie komt daar aangelopen
Een debiele homofiele joodse neger met ’n bult

Daar het ons hom, die Quasimodo van die twintigste eeu: hy is verstandelik vertraag, hy is homoseksueel, hy is ’n swart Jood, hy het ’n boggelrug.

Hierdie saamgestelde figuur, hierdie sondebok, hang natuurlik nou saam met burgerlike moraliteit, soos Paul Schmidt aantoon in ’n bibliofiele uitgawe van A Season In Hell van Rimbaud: “Middleclass society had derogatory names for the unproductive and the counterproductive in its midst: beggar, nigger, queer, crook, kid.” [35]

Dis ironies dat Peter Schilling in sy “solidariteitslied” “Meine Brüder” gays weglaat uit sy inventaris van broeders:

Die Zigeuner, Anarchisten,
Hungerleider, Kommunisten,
das sind meine Brüder.
Die Verdammten, die im Schatten,
die nichts haben, nie was hatten,
ihnen sing ich Lieder[36]

Soos Peter Schilling protesteer ook Robert Long, maar hy protesteer spesifiek teen die wegwys van homo’s in die Jordaanbuurt in Amsterdam. Wat groot skerpte aan Long se lied “Die fijne Jordaan” verleen, is dat die Jordaan tradisioneel die Jodebuurt was, ook al in Rembrandt se tyd. Joop en Nelis is twee gay lewensmaats, maar Nelis, die gevoelige, kan dit nie meer verduur nie as hulle op straat toegeroep word: “Hè, smerige poot!” Die afloop van dié geskiedenis is tragies:

Maar toen op een morgen werd Nelis gevonden
Hij bungelde aan het plafond
Hij had een stuk touw om z’n nek heen gebonden
Omdat ie gewoonweg niet verder meer kon
Dat Mokum altijd één familie geweest is
Dat toont dit verhaal wel weer aan
Maar ook wel dat Mokum soms heel klein van geest is
     In die mooie, in die fijne Jordaan

Wat in “die mooie, die fijne Jordaan” gebeur, is natuurlik “laervorming”, iets waarvan blanke Suid-Afrikaners in die verlede dikwels met reg beskuldig is. Maar laervorming is nie uniek aan Suid-Afrika nie. Die “laer”-mentaliteit is ’n wêreldverskynsel, en slaan orals uit waar ’n groep hom bedreig voel. Hiervan getuig Albert Verlinde se liedteks “Een nieuwe tijd” uit die jaar 1985. Dié liedteks begin só:

We dachten dat een nieuwe tijd was begonnen;
Het tijdperk van jeugd, vrij en blij in de wei:
We achtten de preutsheid voorgoed overwonnen
En waren de schaamte voorbij, dachten wij ...

Maar dan kom ’n teenspoed wat die liefdespel tussen wie ook al knou, en dié wending het te maak met “een eigen pest” (terugverwysend na die pes van onder meer die Middeleeue). Die slotstrofe van “Een nieuwe tijd” lui só:

AIDS is het virus. We mijden de kroegen.
Bevreesd als we zijn voor besmettingsgevaar.
En het volk met de bijbel aanschouwt met genoegen.
Goddank! Nederland is weer vies van mekaar.

In Louis Engels se liedteks “Hij had het” (1988) is die perspektief van die ek-verteller onomwonde homoseksueel. VIGS is in sy vroeë geskiedenis “moffie-kanker” genoem in Suid-Afrika, en sekerlik is veral die gaylewenstyl getemper — party sou sê gekortwiek — deur VIGS. Die titel is ook die ysingwekkende refrein. Hier volg die slotstrofe, wat die dood van ’n gesogte beeldskone jongeling betrek:

Bij zijn begrafenis dacht ik aan al die keren
Waarop ik zelf zo hartstochtelijk met hem vree.
Ik schuw sindsdien de verzekeringsmeneren
En ik zal leven met een warm en bang idee.

Hij had het.

Vir die gaygemeenskap, ook buite Nederlandse grense, was die waardige dood van Jan Mesdag, VIGS-lyer, ’n troos en ’n inspirasie. Mesdag sou waarskynlik tot ’n groot chansonsanger uitgegroei het, was die tyd hom gegun. Wel het hy, deur bemiddeling van vriende en weldoeners, net nog ’n Brel-program op klankband, lp en CD kon uitbring. Ernst van Altena het vrywillig en gratis enkele Brel-chansons op Brel se laaste plaat vir Jan Mesdag vertaal.

Jan Mesdag het gereël dat elkeen op sy begrafnis ’n silwer stafie kry met ’n vuurwerkmeganisme binne-in. Kinders praat van sterstokkies, en ’n sterrereën is dan ook wat werklik teen die einde van Mesdag se begrafnis gebeur het. Almal het regop gaan staan en hul stokkies geaktiveer. Brel se lied “En opeens straalt het licht” (La lumière jaillira) het aanskoulik wáár geword, en ’n lyflied vir Mesdag en alle gays geword:

En opeen straalt het licht
door mijn zwijgzame korst,
strooit confetti en sticht
vrolijkheid in mijn borst.
En opeens straalt het licht
dat ik heel mijn bestaan
élders zocht ... en dat licht
breekt van binnenuit baan!
En opeens straalt het licht
door het wijd-open raam.
En opeens straalt het licht
en dat licht ... draagt jouw naam ... [37]

4

VIGS het opnuut bevestig dat die verhouding tussen gays en die staat gespanne is, en op ’n wapenstilstand dui eerder as op vrede. Maar die gay het — ironies genoeg, via VIGS — ’n politieke identiteit begin kry; ’n “mag” waarop hy trots is. Dié trots, dié wankel mag, word gedemonstreer deur die pienk driehoek van die Nazityd om te sit in ’n positiewe simbool. Dit word as ’n solidariteitsteken aanvaar deur gaygemeenskappe oor die hele wêreld, maar dit word nou anders “geposisioneer”: die apeks van die driehoek wys na bo, soos by ’n normale driehoek.

Maar dis nie net VIGS wat die gayliedteks van die tweede helfte van die twintigste eeu beïnvloed het nie. Die inhoud en aanslag van gayliedtekste het ook om ander redes begin verander.

Vir my bespreking van aksentverskuiwings binne die gayliedteks-area gaan ek my oorwegend by Nederlandse voorbeelde hou. Dis eerstens die kultuurbron wat ek die beste ken, maar dis toevallig só dat die Nederlandse kabaret-verlede waarskynlik die bes gedokumenteerde kabaret-verlede in Europa is.

Jacques Klötters en Kick van der Veer het twee bloemlesings liedtekste saamgestel wat nagenoeg onmisbare navorsingsmateriaal geword het vir almal wat in (Nederlandse) kabaret en chansons geïnteresseerd is.

Die eerste deel, Omdat ik zoveel van je hou (1895-1958) is in 1989 uitgegee, en is in 1991 opgevolg deur Ik zou je het liefste in een doosje willen doen (1958-1988). Dié immer gewilde bloemlesings is in 1998 in een band uitgegee, wat die vermoede laat ontstaan dat die liedteksvoorraad ná 1988 nie groot was nie.

Nou val dit op dat deel I geen blatante gayliedtekste bevat nie, maar deel II wel.

Gays sou wel baie vir hulself kon toe-eien uit deel I, via projeksie en identifikasie, in hoere- en verwante seksliedere.

Ook in deel II is dergelike liedere. Guus Vleugel se teks “Call-girl” (1962), spesiaal geskryf vir die veelsydige en skitterende kabaretvertolker Jasperina de Jong, is een van dié kabaretklassieke in die na-oorlogse Nederland. [38] Dit sluit by die beste soortgelyke materiaal uit die Weimar-tyd aan, soos “Sex Appeal”, “Ich bin ein Vamp” en ander, maar streef dié materiaal myns insiens verby, omdat dit soveel speling laat vir toneelspel en humor.

Binne die hoere-genre moet in die verbygaan ook op een besondere lied van die eenmaal Oos-Duitse kabaretskrywer en -uitvoerder, Wolf Biermann, genoem word. Die uitgebreide titel sê al dat die teks volledig versny is met Oos-Duitse politiek: “Romanze von Rita — Moritat auf die sozialistische Menschengemeinschaft — Ballade auf die plebejische Venus” [39]. (In Nederlandse vertaling: “Romance van Rita — Smartlap van de socialistische menschengemeenschap — Ballade op de Venus van het plebs”. [40])

Die seks van politiek en die politiek van seks — hier lê volgens my die mees basiese uitgangspunt van kabaret. Die geskiedenis van feminisme, in later jare plek-plek verknoop met lesbiër-belange, kan kortliks aan Nederlandse kabarettekste geïllustreer word.

Reeds in 1904 skryf JH Speenhoff “De vrije vrouwen”. Sy aanslag is skerp veroordelend, want hy sien “de vrije vrouwenbende” as ’n “derde soort geslacht”, ’n omskrywing wat ook dikwels in verband met gays gebruik sou word, veral in Duitsland. Van die vrye vroue sê hy:

‘t Zijn geen mannen, ‘t zijn geen vrouwen
‘t Is geen vlees, ‘t is geen vis.

Seks kom ter sprake, maar in teenstelling met, sê, die Middeleeue, is dit nou die vrou self wat besluit het op ’n kuisheidsgordel:

Vrije vrouwen vinden vrijen
Ouderwetse flauwigheid
Voor verliefde zoenpartijen
Heeft de vrije vrouw geen tijd
Want ze schrijven liever boeken
Over ‘t huwelijksgenot
En ze dragen stalen broeken
Met ’n grendel en ’n slot
Met ’n grendel en ’n slot.

Theunis Engelbrecht wys daarop dat “gender bending” reeds in 1926 die tema was van ’n liedjie getitel “Masculine Women, Feminine Men”. [41] Sy bron is ’n dokumentêre BBC-radioprogram You’ve Got To Hide Your Love Away. Deel van die liedteks — ek haal via Engelbrecht aan — lui só: “Masculine women, feminine men, which is the rooster, which is the hen: it’s hard to tell them apart today.”

Die lied “Maskulinum-Femininum” uit die Weimar-tyd het, soos vroeër vermeld, eweneens met die omkering van geslagsrolle te maak.

Hierdie vroeë tekste het klaar die klimaat vir ’n seksrewolusie geskep. Wanneer ’n teks van Alex de Haas uit die jaar 1943 “Vrouwenrevolutie” heet, verwag jy dan ook iets rewolusionêrs, maar dis in werklikheid ’n veel makker liedteks as “De vrije vrouwen” van Speenhoff. De Haas transponeer die Lysistrata-gegewe na ’n burgerlike sleutel. Die “Vrouwenbond van Lutjehiel” verset hulle teen die heerssug van hul mans en sluit die mans in ’n skuur toe, met volop drank om hul besig te hou. Buite werk en gedra die vrouens hulle soos Napoleons, maar kom die skemer, kom skemerverdriet. Uiteindelik laat hulle die mans tog weer vry, met genoeg haring byderhand om die mans se babelas te besweer, en dan hervat hulle, by implikasie, hul bedplig.

Maar nie noodwendig die vrou van ná die Seksrewolusie nie. Sy koop of huur vir haar ’n manlike sekspop, fantaseer Jelle de Vries in “Mannen te koop” uit 1969. Só word dié sekspop byvoorbeeld gereklameer:

Neemt u deze op zicht, mevrouw
Wedden dat ie u ligt, mevrouw
Enorm viriel, mevrouw,
Lekker heterofiel, mevrouw!

Die rewolusionêre word egter nie tot aan sy uiterste konsekwensie deurgetrek nie. Op die ou end word die surrogaatman ter syde gestel ten gunste van die man van vlees en bloed.

Anders is dit gesteld met die masturbasie-liedteks “Het vingerlied” (1980) van Flip Broekman. Masturbasieverse, by welke geslag ook, is streng gesproke gay of lesbiese verse: die ek vertroetel die ek — en lyflik. “Het vingerlied” begin só:

Zijn charme moet zeer groot zijn
En in bed spant ie de kroon
Wie is die schone prins
Waar ieder meisje ‘s nachts van droomt
       Dat is je vinger
       Je eigen vinger
       Dat is de prins, waar ieder meisje
       ’s Nachts van droomt.

Hierdie “sonder man kan dit ook”-liedteks is nogal gedurf, want gedigte en liedtekste oor masturbasie word oorwegend uit manlike perspektief gegee. In Met de hand, ’n internasionale bloemlesing masturbasieverse, kom net enkele gedigte deur vroue voor. [42]

Natuurlik kan ’n vrou haar ook tot ’n ander vrou wend vir seksuele bevrediging, en dis hier waar ’n feministiese liedteks soos “Vrouwencafé” van Frans Halsema en Guus Vleugel lesbiese bowetone ontwikkel:

In het vrouwencafé staat een wrakkige plee
Daar doet een jong vrouwtje d’r broek naar benee
En leest op de muur met een kreet van plezier:
‘Ageeth, lik me reet’ en ‘d’Ancona was hier’

Ook die gayliedteks het nugterder geword in die tweede helfte van die twintigste eeu.

Natuurlik bly daar universele romantiese temas oor, soos die vrees om oud te word, maar dié vrees is skerper, meer histeries by mans en vrouens wat hul markwaarde volgens hul voorkoms bereken. Martie Verdenius het dit in 1942 treffend verwoord in haar liedteks “De angst om oud te worden”.

Die voorlaaste strofe sal divas en queens in gelyke mate aanspreek:

Je houdt je nog wat langer groot
Met poeder, crêmes en lippenrood
Met Mensendieck, schoonheidssalon
Met maskers, baden, hoogtezon
Je worstelt met een streng dieet
Je laat je steeds masseren
Je redt wat er te redden valt
Met raffinement van kleren
Je doet aan alle soorten sport
En komt dagelijks dik tijd tekort
En je jaagt maar door, tot je verliezen
Uiteindelijk je rust doen kiezen:

De rust om oud te worden.

Die emansipasie van die gayliedteks bring onder meer mee dat die eietydse gay nou die queen en die diva in homself met selfironie en selferbarme kan aankyk. Só ’n teks is die voortreflike liedteks “Ja Louis, ik ben volmaakt tevree” van Guus Vleugel.

Twee ou queens, René en Louis — en ons weet heel gou dat hul queens is via drag en gedrag — besluit op ’n aandjie by die COC, ’n welbekende gayklub op die Leidse Plein. Louis is die oorheersende figuur, en René se bydrae is die gelate, maar tewens ook ironiese refrein: “Ja Louis, ik ben volmaakt tevree.”

Die liedteks begin met ’n strofe wat die “geloofsbrief” van ’n vrygevogte geslag gays kan wees. Aan die woord is René:

Laatst was ik bij mijn vriend Louis,
net zoals ik een oudere mie,
bijzonder hoogstaand qua principes en moreel,
die ongeveer zolang hij leeft
met hart en ziel geijverd heeft
voor de erkenning van de homoseksueel.
Hij zei: We hebben het gehaald.
René, we hebben niet gefaald!
De homo wordt nu in ons land geaccepteerd!

Wat nie vanselfsprekend is binne ’n nuwe ‘‘politieke” bedeling nie, is dat jong gays skielik seksueel opgerui gaan raak deur ’n ou gay. Die teenspraak “gay but grey” blý voortduur. René, op die koop toe opsigtelik in rooi geklee, vra ’n aantreklike jong man ten danse, maar word vriendelik maar ferm van die hand gewys. Op pad huis toe stap René langs die Singel waar gewoonlik die “commerciële jongens” staan,

Maar het was regenagtig weer,
er stond op dat uur niemand meer,
ze waren of aan ‘t werk, of al naar huis gegaan.
Het deed me eigenlijk geen moer
want ach, wat heb je aan een hoer,
en ‘k ging naar huis, waar ik mijn pruik heb afgezet,
en daarna trok ik tot besluit
die leuke hippe kleren uit,
en lag als altijd in m’n eentje in mijn bed. [43]

René is nie werklik pateties nie, danksy nugterheid en ’n talent vir selfironisering. Hy is waarskynlik weerbaarder as romantici soos Sappho wat sug:

Die maan het ondergegaan, en die Sewester;
dis middernag, en die tyd gaan verby, die
tyd gaan verby, en ek lê alleen. [44]

of die ek in “Ich steh’ im Regen” (Ralph Benatzky) met wie Zarah Leander haar so smagtend vereenselwig:

Der Zeiger der Kirchturm-uhr
rückt von Strich zu Strich
Ach, wo bleibst Du denn nur,
denkst Du nicht mehr an mich?
Und ich steh’ im Regen
und warte auf Dich, auf Dich! Dich! [45]

Nee, René van Guus Vleugel herken romantiese illusies as sodanig, en sal nie slapelose nagte hê oor dergelike illusies nie. Maar van een ding kan ’n mens wel seker wees, en dis dat hy sy “hippe kleren” weldeeglik “leuk” vind. Hier bied ’n vergelyking met die briljante skilderye en grafiese werk van Herman Gordijn boeiende insigte.

By Gordijn is daar wat ’n mens sou kon noem die verestetisering van die lelike — lelike ou vrouens, dikwels hoere, in ’n staat van ontkleding. Wreed? Hier is ’n waarskuwing van Gerrit Komrij te pas, spesifiek na aanleiding van die werk van Herman Gordijn:

... De wreedheid kan, als we maar onbevooroordeeld en zonder de last van onze volwassenheid willen kijken, bij hem heel goed tederheid zijn, en omgekeerd. Hetzelfde geldt voor het cynisme, het sluit de vertedering niet uit, en de vertedering het cynisme niet. Wat niet wil zeggen dat hij er ons een of andere mengvorm presenteert, verre van dat, ze zijn er allebei, afzonderlijk en volledig. [46]

Miskien kan die begrip ’n derde bewussynstroom ook op die werk van Gordijn toegepas word, en meer bepaald op die skildery “Aan de Amstel”, soms genoem “Urinoir I”.

’n Poefter op jare staan by ’n buitelug-urinoir, van die soort wat vroeër dikwels in Europa aangetref is. Hy het ’n blou ensemble van vermoedelik velours en sy aan, met ’n netjiese strik op sy slip, duidelik sigbaar vir die kyker, want die poefter staan skuins gedraai, sodat die kyker ook sy geslagsorgaan kan sien. Sy hoëhak-vroueskoene en kouse is eweneens blou en sein miskien deur: L’amour bleu.[47] Sy bra weersinwekkende glimlag en liggaamstaal stel onomwonde dat hy op die seksjag (“cruising”) uit is. Kortom, hy is ’n pishok-Polly.

Dis sielkundig — of moet gesê word: artistiek? — boeiend dat Herman Gordijn ’n ets gemaak het van ’n vrou wat in aanddrag voor ’n mans-urinoir staan. Die ets heet “Lida by urinoir”. Sy stal haarself eweneens uit, met loshangende kaal borste; en soos die poefter, is sy lankal verby haar fleur.

’n Fel deromantisering van seksjagters op jare? Laat Gerrit Komrij se waarskuwende woord in die gedagte gehou word voordat ’n onbesonne uitspraak gemaak word.

Spot is daar ook in die gayliedteks “Waar is mijn Picasso?” deur Ramses Shaffy. [48] Die ek van “Waar is mijn Picasso?” moet ontdek wat Harvey Fierstein so spitsvondig stel in Torch Song Trilogy: “A thing of beauty is a joy till sunrise.” [49] Hy het ’n seksmaat “opgetel” vir die nag, maar wanneer hy die volgende oggend wakker word, is die seksmaat weg. Hy vermoed dadelik diefstal, maar met sy lense in, sien hy: goddank, die Picasso is nie gesteel nie.

Ook die “commerciële jongens” kom ontluister daarvan af in ’n liedteks van Jan-Simon Minkema uit 1982, getiteld “Honderd piek en je mag”. Die titel sê dit al — vir seksuele gunste moet betaal word. Minkema se teks kan byna as ’n parodie op “Mille e tres” van Verlaine gesien word. [50] Beide tekste, dié van Minkema en Verlaine, bied ’n soort sekskatalogus aan waarin jong mans, hul voorkoms en hul tegnieke die revue passeer.

By Verlaine: Charles (twee met dié naam), Odilon, Antoine, Paul, François, Auguste, Jules, Henri.

By Minkema: Herman, Blonde Karel, Willem-Jan, Johnny-boy.

Die groot verskil is dat Verlaine se jong mans sy minnaars was, en dat Minkema se jong mans hoerejongens is wat vir die duur van ’n nag of ’n sessie ’n “schat” speel. Die gespeelde romantiek by Minkema kom miskien die sterkste uit in die volgende strofe:

Blonde Karel weet heel goed van wanten
Op de pisbak heeft ie vaste klanten
Maar hij neemt niet alles in de mond
Alleen gewassen en gezond
Hij zegt: ‘Dag schat
Honderd piek en je mag schat
Honderd piek en je mag’.

’n Pikante stukkie ironie: Verlaine ontleen sy titel “Mille e tres” aan Don Giovanni van Mozart, en by name aan die aria “Madamina! Il catologo è questo”, waarin Leporello met behulp van ’n boekie sy meester se seksverowerings — natuurlik heteroseksueel — oproep: ses honderd en veertig vroue in Italië, twee honderd een en dertig in Duitsland, ’n honderd in Frankryk ... maar in Spanje nie minder nie as ’n duisend en drie!

“Human kind cannot bear very much reality,” [51] het TS Eliot gesê, en ’n mens moet dus nie verbaas wees as ook die moderne gayliedteks telkens terugkeer na die romantiese modus nie.

Aznavour se liedteks, “Comme ils disent”, met musiek van die outeur, verdien spesiale vermelding binne die kader gayliedteks. Yves Salques beskou “Comme ils disent” en “Ils sont tombés” as twee werklik groot Aznavour-chansons. [52] “Ils sont tombes” handel oor die vermoording van Armeense kinders deur Turke. Hier moet onthou word dat Aznavour self ’n Armeniër is — “Aznavour” is ’n verfransing van “Aznavourian”. “Comme ils disent” weer het die outsiderskap van die gay as sentrale gegewe.

In beide liedtekste gaan dit dus om die probleme van minderheidsgroepe. Wat ekstra skerpte aan “Comme ils disent” gee, is dat Aznavour heteroseksueel is.

JD Stemmet se uitstekende vertaling van “Comme ils disent” is op die koop toe ’n gebruiksvertaling — dit kan gesing word op Aznavour se musiek. Hier volg die eerste strofe van “Comme ils disent”, oftewel “So sê die mense”:

Ek woon saam met my ma
in ’n ou “apartement”
Rue Sarasate

Om tuis mee te verkeer
het ek ’n muis, ’n teddiebeer,
en ook twee katte
Dat ma ook meer kan gaan lê
hou ek die huis soos ek wil hê
en brei my truie
Droog af en pak weer weg
stof af en skuif weer reg
en kap die uie
Ek hou van dekoreer
skep gou ’n atmosfeer
ek’s ’n “styliste”
Maar my beroep is dit nou nie
ek is ’n travestie
ek’s ’n “artiste”
Ek doen ’n nommer spesiaal
en eindig, wel ja, kaal
in ’n striptease
En kyk ek weg na die gehoor
sien ek die manne raak getoor
dis dan ’n man, o! so sê die mense.

Robert Long het van die mooiste gay-liefdesliedere in Nederlands geskryf — twee liedtekste uit sy oeuvre, “Flink zijn” en “Thorbeckeplein”, [53] het ’n diep indruk op die Afrikaanse digter Stephan Bouwer gemaak. “Flink zijn, even flink zijn ...” is byvoorbeeld die motto vir “17h00 Slaapkamer”, en “Thorbeckeplein” kon die model gewees het vir Bouwer se gedig “hy is toe terug na sy ou”. [54]

Long se liedteks is egter langer, meer melancholies as dié van Bouwer. Dit gaan eweneens om ’n uitsiglose driehoeksituasie in die liefdesbedryf: ’n getroude gay raak betrokke by ’n onverbonde gay, maar sien om emosionele of tegniese redes nie kans om van sy vrou te skei nie. Die slotstrofe van “Thorbeckeplein” besiel ’n ou, ou cliché:

Zo gaan we door en ik wen d’r maar an
Maanden verstom je weer, plotseling kom je weer
Meestal alleen als je niet verder kan
Dan streel en omarm ik je, troost en verwarm ik je
Kun je ‘t leven dan ‘s morgens weer an
Dan ga je weer terug ... naar je vrouw.

Die biografiese inleiding tot Teksten van Robert Long deur Berry Zand Scholten beklemtoon die rewolusionêre van Long se werk:

Hij is een van die eerste artiesten in ons land die geen geheim heeft gemaakt van zijn homofiele geaardheid. In zijn liedjes en cabarettekste breekt hij keer op keer een lans voor minderheden in ons land.

Homofiele romantiek kan ook ’n ander weg uit as om dwingend eietyds te wees, en dis die weg wat Annie M Schmidt en Harry Bannink volg in hul “kabareteske” musical, Foxtrot. Schmidt “ontvlug” na die romantiese dae van die charleston. [55]

Hierdie uitstekende musical, waarskynlik die beste van die vennootskap Schmidt & Bannink, kyk oor dekades na ’n afgelope kultuur en sien patrone raak wat destyds dalk nie so duidelik was nie. Foxtrot word weliswaar in Holland in die dertigerjare geplaas, maar dit raak telkens aan ’n Europese tydsgewrig, en roep figure soos Josephine Baker, Maurice Chevalier en Lucienne Boyer op, maar ook ander, dreigend en sinister: Der Führer en Il Duce; Goering en Goebbels. Die slotnommer, “De laatste dans”, beweeg weg van vere en vermaak. Dit is haas apokalipties en klink teen ’n Europese begrip van die dertigerjare: Ons dans op ’n vulkaan. Josef von Sternberg verwys daarna in sy inleiding tot The Blue Angel,[56] en in 1938 is daar ’n Duitse film met Gustaf Gründgens gemaak, getiteld Tanz auf dem Vulkan.

Maar vóór die slotnommer in Foxtrot is die operatiewe woorde: seks, vermaak en vere. Soos in die Weimar-tyd kom ook homoseks ter sprake, en eweneens op simpatieke, spitsvondige wyse. Daar is byvoorbeeld die onskuldige plattelandse meisie Josien wat geskok is oor mans wat “Anders Geaard” is. Sy doen navorsing en peins oor haar inligting in die nommer “Wat ik nou toch heb gelezen”:

Iedereen wàs zo
behalve Picasso
en behalve Chagall
maa da’s een twijfelgeval

Noël Coward, André Gide
en nog talloze beroemde lieden
En Couperus en Ravel
en zelfs Willem Tell
dié was zeker met Karel Appel
nee, nou haal ik dingen door mekaar
‘t is ook allemaal zo raar
Maar van iedereen die geniaal was
praktisch niemand die normaal was.

Die gay karakter in Foxtrot, Jules, het ook ’n nommer, en hierin betreur hy dit dat gayliefde geen kans gegun word binne die wêreld van showbiz nie. Die einde van sy lied “Sorry dat ik besta” spreek dié kwessie duidelik aan:

Er moest toch ook een liedje zijn
al was ‘t alleen maar een refrein
al waren ‘t maar vijf regeltjes
over Romeo, en Julius

Maar we zijn er niet aan toe
taboe taboe
geen aria’s, nooit aria’s
voor de paria’s

Maar over veertig jaar, wie weet
staan er liedjes op de hitparade
niet alleen maar over hij en zij
maar ook over hij en hij
Liedjes over hem en hem
zonder aarseling of rem
Dan speelt elke musicus
dan zingt iedere romanticus
heel gewoon: zo is het dus
Romeo, en Julius.

5

Die musical Foxtrot dateer uit die jaar 1977.

Heelwat van Jules se drome in “Sorry dat ik besta” het sedertdien in vervulling gegaan. Gay-musicals soos Boy Meets Boy en Naked Boys Singing het kultusgebeurtenisse geword in boheemse omgewings soos Kaapstad en Greenwich Village, New York. ’n Toegewyde akteur soos Blaise Koch het in die Kaapse opvoering van Boy Meets Boy oornag ’n teaterlegende geword in die rol van Clarence.

Maar gedy eksklusiewe gaystukke ook buite die dekadente grootstadsfeer? Dis goed om te onthou dat Tamara de Lempicka se wulpse vrouefigure dikwels teen die agtergrond van grootstadsargitektuur geplaas word, asof gesê wil word: sekere verskynsels het die beskerming van ’n metropool nodig.

Jacques Klöters meld byvoorbeeld dat Guus Vleugel se “Cabaret-musical” De Stunt, wat hom in ’n gay milieu afspeel (“Amsterdamse nichtenwereld”), minder goed begryp is buite Amsterdam as in Amsterdam self. [57]

Die vraag ontstaan: wil ’n gay publiek werklik ’n volledige gaykabaret hê? Dit klink selfs toutologies: “’n gaykabaret”. Kabaret, soos dit hom oor ’n eeu openbaar het, absorbeer die idiosinkrasieë van ’n derde bewussynstroom; vang al die erotiese ambivalensies en ironieë op wat die gay publiek so na aan die hart lê.

Wat inmiddels bygekom het as “bliksemafleier” vir gaybuitenissighede, is popmusiek. Hierdie kwessie is die tema van Theunis Engelbrecht se reeds vermelde navorsing, “Queer sex & drugs & rock ’n roll”. [58] Seks, ook gayseks, word blatant gevier via popmusiek en, as jy dit sou kon hoor bó oorverdowende begeleiding, die woord.

Tom Robinson — Engelbrecht is my bron — noem die heruitreiking op CD van sy vroeëre lp Cabaret ‘79: Glad To Be Gay. Dui só ’n titel op ’n uiteindelike alliansie tussen literêre kabaret en popmusiek?

My vermoede is dat elektroniese begeleiding met sy sieldodende “beat, beat, beat”-kabaret geleidelik gaan druk in die rigting van “intellektuele pop” — die CD Punishing Kiss van Ute Lemper wys al op so ’n moontlikheid. Die vertolker word nie meer deur begeleiding ondersteun nie, hy of sy kompeteer nou met begeleiding. En wat ly in die proses, is die woord, die gelade literêre mededeling.

My soektog na gayliedtekste in kabaretverband het my langs omweë gevoer, maar dié afdwalings het weldeeglik sin gehad, want een ding het algaande al hoe duideliker geword, en dis dat die gayliedteks nie in isolasie bestaan nie, nes die gay self nie in isolasie bestaan nie.

Alles wat mens en menslik is, is ingeweef by ’n groot ontwerp; is deel van die mores en modes van ’n bepaalde tyd, maar ook dít wat bó ’n tyd uitgaan.

Verwysings

[1] Gisela May, “Gespräch über Chanson-Interpretation” in Gisela May: Schauspielerin und diseuse. Bildbiographie, deur Dieter Kranz. 1982 Berlin: Henschelverlag.

[2] Annie MG Schmidt, O ja ... .: herinneringen aan zes Schmidt/Bannink Musicals. 1983. Weesp: Van Holkema en Warendorf.

[3] Patrick Waldberg, Eros in La Belle Epoque. 1969. New York: Grove Press.

[4] JC Kannemeyer, Leipoldt: ’n lewensverhaal. 1999. Kaapstad: Tafelberg.

[5] Stephan Bouwer, “hy is toe terug na sy ou”, Portrette, private dele & kanttekeninge. 1980. Kaapstad: Human en Rousseau, bl 34.

[6] Vir inligting oor Bruant, sien onder meer:

© Kopiereg in die ontwerp en inhoud van hierdie webruimte behoort aan LitNet, uitgesluit die kopiereg in bydraes wat berus by die outeurs wat sodanige bydraes verskaf. LitNet streef na die plasing van oorspronklike materiaal en na die oop en onbeperkte uitruil van idees en menings. Die menings van bydraers tot hierdie werftuiste is dus hul eie en weerspieël nie noodwendig die mening van die redaksie en bestuur van LitNet nie. LitNet kan ongelukkig ook nie waarborg dat hierdie diens ononderbroke of foutloos sal wees nie en gebruikers wat steun op inligting wat hier verskaf word, doen dit op hul eie risiko. Media24, M-Web, Ligitprops 3042 BK en die bestuur en redaksie van LitNet aanvaar derhalwe geen aanspreeklikheid vir enige regstreekse of onregstreekse verlies of skade wat uit sodanige bydraes of die verskaffing van hierdie diens spruit nie. LitNet is ’n onafhanklike joernaal op die Internet, en word as gesamentlike onderneming deur Ligitprops 3042 BK en Media24 bedryf.