SeminaarKamer - dinkruimteArgief
Tuis /
Home
Briewe /
Letters
Kennisgewings /
Notices
Skakels /
Links
Boeke /
Books
Opiniestukke /
Essays
Onderhoude /
Interviews
Rubrieke /
Columns
Fiksie /
Fiction
Po?sie /
Poetry
Taaldebat /
Language debate
Kos en Wyn /
Food and Wine
Film /
Film
Teater /
Theatre
Musiek /
Music
Resensies /
Reviews
Nuus /
News
Slypskole /
Workshops
Spesiale projekte /
Special projects
Opvoedkunde /
Education
Artikels /
Features
Visueel /
Visual
Expatliteratuur /
Expat literature
Reis /
Travel
Geestelike literatuur /
Religious literature
IsiXhosa
IsiZulu
Nederlands /
Dutch
Gayliteratuur /
Gay literature
Hygliteratuur /
Erotic literature
Sport
In Memoriam
Wie is ons? /
More on LitNet
LitNet is ’n onafhanklike joernaal op die Internet, en word as gesamentlike onderneming deur Ligitprops 3042 BK en Media24 bedryf.
This table is 9.2 mm thick, is replica watches online a relatively slim watches, with automatic movement, more importantly, it is fake rolex watches equipped with 1150 core, with 100 hours of fake rolex power storage, is a long dynamic table does not swiss replica watches see more regular table in paragraph.

Die kunste en die (globale) mark

Bert Olivier


Hierdie lesing het deel uitgemaak van Die Burger-Lesingreeks tydens die afgelope KKNK, onder die gesprekstema “Die rondgaande verhoog: (Suid-) Afrikaanse kultuur nŠ 1994”. Prof Bert Olivier is filosoof aan die UPE Skool van Gevorderde Studies.


In Spoke van Marx (1994:56-69) waarsku Jacques Derrida teen premature/vroegtydige triomfalisme, soos byvoorbeeld die van die politieke wetenskaplike Francis Fukuyama, oor die beweerde uiteindelike globale seŽviering van die vennootskap tussen liberale demokrasie en die “vrye mark”, oftewel kapitaal. Sodanige triomfalisme is, in die lig van wat Derrida hier sÍ, gewoon blind vir die feit dat hierdie vennootskap die oorgang van (gewaande) “demokratiese” politieke mag na die ekonomiese sfeer verberg, met hierdie belangrike implikasie, naamlik dat politieke mag eintlik ’n gedaanteverandering ondergaan, en vir alle praktiese doeleindes onder die mantel van ekonomiese mag funksioneer. (Nodeloos om te beklemtoon, impliseer hierdie “oorgang” ’n nuwe, of “ander”, politiek.)

Hoe is dit moontlik, sou mens geneig wees om te vra? En bowendien, wat het dit met die kunste en die vrye mark te doen? Die antwoord op hierdie vrae het te make met “belange” of interesse, en miskien uiteindelik met tirannie van ’n sekere soort.

Hoe dit moontlik is dat politieke mag deur ekonomiese belange gekaap word, is nie moeilik om te begryp nie. Die kombinasie van die twee sfere in die dissipline genaamd “politieke ekonomie” is nie toevallig nie: mense se politieke belange is immers onskeibaar van hulle ekonomiese belange. Sowel Adam Smith as Karl Marx se politieke-ekonomie-modelle vooronderstel dat mense se politieke interesse uiters nou met hul ekonomiese belange verweef is. Vra maar vir jouself af waarom jy ’n sekere politieke standpunt of ideologie aanhang — het dit nie ten nouste te make met ekonomies-finansiŽle behoeftes nie? ’n Mens hang gewoon ’n sekere politieke standpunt aan omdat dit jou persoonlike ekonomiese (asook, natuurlik, kulturele) waardes bevorder of beliggaam.

Juis daarom is dit te verstane dat Adam Smith (Baumer 1977:178-179) se The wealth of nations (1776) so ’n siniese antropologiese onderbou het: hy neem ’n “naturalistiese” ekonomiese standpunt in omdat hy vertrou dat die samelewing in die geheel daarvan ekonomies sal groei en welvarend sal wees omdat elke individu vir sy of haar eie welvaart werk. En waarom? Omdat mense “van nature” — so het hy op tipies 18de-eeuse wyse geglo — selfsugtig, gierig en egosentries is. Die samelewing as geheel sou dus baat by individuele gierigheid.

Waarskynlik is daardie pessimistiese antropologie nog net so geldig as ooit — vra maar waarom sosialisme en kommunisme uiteindelik gefaal het, ten spyte daarvan dat Marx volgens Derrida altyd by ons sal bly spook (wat natuurlik nog ’n belangrike vraag opper — ’n mens moet nie Marx se ambivalensie oor die kapitalisme vergeet nie: enersyds het hy dit bewonder vanweŽ die geweldige skeppingskragte wat daardeur ontketen word [“Alles wat solied is, versmelt tot lug”], maar andersyds het hy in kapitaal as proses ’n soort “verskriklike sublieme” waargeneem, wat volgens die wisselbeginsel geen intrinsieke waarde (of “gebruikswaarde”) erken nie — nůg van voorwerpe, nůg van individue)[1] .

Dit verklaar ook die sin van Derrida se insigte betreffende die “nuwe wÍreldorde”: hoe meer mense in die waan leef dat “die mark” (met ander woorde, kapitalistiese ekonomiese produksieprosesse, wat vandag onskeibaar is van kulturele, artistieke “produksie”) Šl hul (liggaamlike, psigologiese) behoeftes kan bevredig (en dit inderdaad doen), hoe minder bestaan die behoefte aan politieke “behoeftes” soos demokratiese regte en vryheid. Altans, so kom dit voor Ö totdat die besef tot mens deurdring dat jy ’n rat voor die oŽ gedraai word: ekonomiese mag en politieke mag is immers ineengestrengel — hoe meer geldmag jy het, hoe meer politieke invloed kan jy uitoefen. Befondsing van politieke verkiesingsveldtogte, veral in die VSA, waar presidensiŽle verkiesingsveldtogte miljoene dollars kos, is onontbeerlik, en die bestede bedrae maak boonop ’n reuseverskil aan die verkiesingsuitslae.[2] Die sogenaamde multinasionale maatskappye kan ongetwyfeld ’n verskil maak aan wie ’n verkiesing wen — nie net in die VSA nie, maar selfs in sogenaamde Derde WÍreld-lande, afhangend van hoeveel hulle in sekere partye se veldtogte belÍ. Maar finansiŽle ondersteuning maak skuld, en die subtiele invloed wat die multinasionale maatskappye wÍreldwyd op regerings uitoefen, mag nie onderskat word nie.

Dus: wat het dit met die kunste te doen? Alle vorme van produksie, insluitend artistieke “produksie” in die omvattende sin van die begrip, is vandag toenemend (hoewel nie uitsluitlik nie) afhanklik van kapitalistiese (“vrye mark”-) produksieprosesse,[3] insluitend befondsing, in die vorm van die een of ander kommersiŽle borgskap (deur ’n bank, ’n brouery, ’n sellulÍre netwerk, ens). Daar kan verder aangetoon word dat sodanige produksies altyd potensieel deur ekonomiese globalisasieprosesse geassimileer kan word. (Suksesvolle plaaslike produksies aspireer dan ook gewoonlik na die “big time”, dit wil sÍ, om in Londen of New York aangebied te word, en daarvandaan na moontlike rolprentaanbiedinge — cf Van Noord 2001: 57 ivm District Six — The Musical, asook Kat and the Kings.)

Dit was natuurlik nie altyd so nie, en hierdie borgskapstelsel en -proses is ook nie vandag geheel en al uitsluitlik nie, al is dit myns insiens dominant of hegemonies. Gedurende die apartheidsjare is die uitvoerende kunste deur streeksrade soos KRUIK en TRUK befonds, en onvermydelik was politieke (lees: apartheids-) belange medebepalend (soms grůůtliks bepalend) vir die aard van die produksies wat die lig gesien het en dwarsoor streke of provinsies aangebied is. Soos ’n vriend van my (Johann Rossouw) die saak gestel het, kan mens beweer dat “Ö ons vanaf die kunste onder die tirannie van apartheid beweeg het na die kunste onder die tirannie van die mark”.

Wat is die implikasies hiervan? Myns insiens is hulle verreikend, en het intiem te make met Derrida se opmerking waarna ek hier bo verwys het.

Dit spreek vanself dat die woord tirannie nie hierbo goedkeurend gebruik is nie. Maar waarom is ’n tirannie dan noodwendig sleg? Om meer as een rede. Mense is grootliks status quo-wesens. Soos die filosoof Heidegger (1978: 458) dit gestel het: mense (of wat hy Dasein noem) is geworpe wesens, wat egter wesenlik ook projeksie (“ont-werp”) is, dit wil sÍ in staat is om vir hulself as individue ’n unieke “pro-jek” of lewenspad te ontwerp, maar hulle word desnietemin ook gekenmerk deur val, met ander woorde, hulle is tog geneig om telkens (meesal) “terug te val” op konvensie en op tradisionele voorskrifte ten opsigte van kulturele praktyke, vanaf godsdiens tot opvoeding en kuns. (Dit stem ooreen met Immanuel Kant [1993:90-91] se mening dat die mensdom eers waarlik verlig sou wees wanneer individue nie meer “ander” nodig het om namens hulle te dink en besluite te neem nie.)

Kortweg: die meeste mense is skynbaar nie in staat om die oŽnskynlik dwingende mag van die status quo te weerstaan nie, met die gevolg dat van waarlik individualiserende “projeksie” maar min tereg kom. Alleenlik deur die tradisie of konvensionele leefwyses by wyse van kreatiewe projeksie toe te eien en te omvorm, spring jy die “tirannie” van die status quo vry. (Net terloops: betekenisvolle kuns, letterkunde, filosofie, maar ook innoverende besigheids- of opvoedingspraktyke, is voorbeelde van sodanige kreatiewe projeksie, mits ook daarvolgens gelťťf word.)

Diegene wat wťl die tradisie kreatief toe-eien en omvorm — soos Breyten Breytenbach in Afrikaanse letterkunde cum skilderkuns, of soos Johannes Kerkorrel met sy kultuurkritiese komposisies, of Valiant Swart met sy Afrikaanse Blues; durf mens Karen Zoid se omvorming van “Afrikaners is plesierig” noem, haar rockmusiek dus ook in hierdie kategorie plaas? — vind ůf ’n kortstondige verwelkoming by ’n breŽ gehoor, ůf ’n meer langdurige verwelkoming by ’n relatief beperkte gehoor (sodat daar feitlik sprake is van ’n soort kultus). Hoe meer radikaal die omvorming, hoe kleiner die potensiŽle gehoor, in weerwil daarvan dat sodanige omvorming van, of uitdaging aan, die tradisie uiters betekenisvol mag wees.

James Joyce kon met reg beweer dat hy met Ulysses vir literÍre kritici van genoeg materiaal voorsien het om hulle eeue lank besig te hou — volgens Lyotard (1984:80) maak die aard van hierdie materiaal van Joyce ’n eksponent van die “postmoderne sublieme”,[4] vir sover hy die formele middele (dit wil sÍ die taal) waardeur betekenis oorgedra word, ten diepste struktureel verander en problematiseer, en sodoende die “onvoorstelbare” of sublieme self innovatief “voorstel”, “presenteer” of suggereer.

DŠŠrom is ’n tirannie, hetsy van politieke ideologie, hetsy van die mark, artistiek-kultureel sleg en nadelig: dit bepaal by voorbaat dat die kunste ’n sekere stel konvensionele waardes of belange (insluitend die middele van uitdrukking, soos die taal) moet bevestig en bevorder — enigiets wat die status quo te hewig en effektief skud, word enersyds, in die geval van politieke hegemonie, met repressiewe verdraagsaamheid behandel — soos toe Athol Fugard se Boesman en Lena, of Master Harold and the Boys deur die apartheidsbewind op die verhoog toegelaat is. Dit kom neer op die gebaar: “Kyk hoe verdraagsaam (of “verlig”) is ons — onder ůns bewind is die uitvoerende kunste vry!”

Andersyds, wanneer dit by die tirannie van die mark kom, is die kunste voor die voet aan die winsmotief onderworpe — indien ’n verhoogproduksie (ůf ’n rolprentprojek, ůf ’n literÍre [of filosofiese] teks, of musikale projek) deur potensiŽle borge of uitgewers as finansieel riskant beskou word, is die kanse dat dit uiteindelik die openbare daeraad sal beleef, uiters skraal. Soos Carol Brown, kuratrise van die Durbanse Kunsgalery onlangs (8 Maart) in die SAFM-program, The art of the matter, opgemerk het, het die besigheidsektor nie veel van ’n sosiale gewete wanneer dit by die (skone sowel as uitvoerende) kunste kom nie — as daar nie met kuns wins gemaak kan word nie, word dit nie deur besigheid ondersteun nie. In sulke gevalle moet kunstenaars elders finansiering soek.

En wanneer word artistieke projekte as ’n finansiŽle risiko beskou? Wanneer dit na die mening van die finansierder (of van diť se raadgewers) nie genoegsaam met die “heersende smaak” ooreenstem om loketgewildheid te waarborg nie.

Maar dis tog te verstane, sou geargumenteer word — geen borg hou van ’n verlies nie. Goed en wel, maar weer eens: wat van belangrike (desnoods deur ’n vorm van herinnering), vernuwende, “oorspronklike” kuns — so oorspronklik dat dit nie ’n gehoor het nie en miskien nooit sal hÍ nie? Kuns wat Roland Barthes (1975:14) “tekste van vervoering” (of jouissance) noem, in teenstelling met “tekste van genot”.[5] ’n Mens sou moontlik Breytenbach se Boklied (1998) — letterlik-etimologies: tragedie — as ’n dramatiese instansie van “tekste van vervoering” kon bestempel vir sover dit die gehoor uitnooi (of miskien uitdaag) om hul verhouding met die dramaties-ritualistiese (en daarmee saam die religieuse) radikaal in heroorweging te neem, om die argaÔese of die Dionisiese wisselspel tussen lewe en dood in hulself te herontdek en ek-staties toe te eien. Of Vincent van Gogh se “ongehoorde” skilderkuns, wat die “kleurblinde” Victoriaanse wÍreld op chromaties-visuele vlak so totaal onkant gevang het dat sy broer Theo nie kopers daarvoor kon vind nie.

Sulke “tekste van vervoering” (of ekstase) vereis immers van gehore of kykers/lesers om hulself deur middel van hul verbeelding na ’n sfeer of “wÍreld” te verplaas waar niks in alledaagse terme begrypbaar is nie,[6] soos wat wťl met hul teendeel, “tekste van genot”, die geval is. Laasgenoemde is kunswerke wat ’n fiktiewe wÍreld skep waarin slegs die gebeure en karakters “nuut” of onbekend is — die kousaliteit, kontoere, kleure en strukture stem ooreen met die alledaagse wÍreld, al is dit miskien ietwat oordrewe, maar ons herken hierdie wÍreld moeiteloos. Sodanige tekste het gewoonlik geen probleme om befondsing te kry nie, maar “tekste van vervoering/meevoering/ekstase/jouissance” sukkel om kommersiŽle borgskappe te vind, omdat gewone “oorsaaklikheid” en “gesonde verstand” in hierdie ongehoorde verbeeldingsfeer verbrokkel. (Geen wonder dat eksperimentele kuns — van abstrakte ekspressionisme tot surrealisme — nie in diktatorskappe welkom is nie. In “vryemark-demokrasieŽ” is dit welkom hoofsaaklik vir sover dit winsgewend is.)

Ek het hier bo telkens van “belangrike, oorspronklike kuns” gepraat. Maar waarom is “oorspronklike” of vernuwende kuns desnoods belangrik? Is dit nie eerder so dat kunstenaars mense se “realistiese” verwagtinge moet bevredig, bevestig en versterk nie? Al is dit, soos in Hollywood-rolprente, met behulp van “spesiale effekte”? En bowendien, is dit hoegenaamd moontlik, streng gesproke, om so iets soos ’n Barthesiaanse “teks van vervoering” te skep? Is die totaal onvoorstelbare voorstelbaar?

Miskien sou die beantwoording van laasgenoemde vraag help om die voriges te beantwoord. Die sublieme is per definisie nie voorstelbaar nie, al kan dit volgens Kant (1952:91-96) se beroemde definisie “gedink” word. Tegnies gestel: anders as met die skone, waar verbeelding en intellek met mekaar in harmonie verkeer (met ander woorde, wat waargeneem of deur die verbeelding aangebied word, is eweneens begrypbaar as onoortreflik mooi in die gegewe vorm), is daar by die ervaring van die sublieme of verhewe ’n konflik tussen verbeelding en intellek. Die verbeelding is nie in staat om die denkinhoud van die sublieme in die gedaante van ’n beeldkonfigurasie aan te bied nie.[7]

Lyotard (1984:81) se omskrywing van die (ervaring van die) sublieme is meer ooglopend paradoksaal: die voorstelling van die onvoorstelbare (of: “die presentasie van die onpresenteerbare”) — ’n pittige omskrywing wat eintlik op ’n kondensering van Kant s’n neerkom. Vir Lyotard staan tydgenootlike kunstenaars juis voor die uitdaging om ’n kuns van die sublieme in hierdie sin te beoefen en sodoende die markgedrewe (kitsch) realisme in populÍre kuns, wat mense onder die wanindruk bring dat alles voorstelbaar is, die hoof te bied. Nodeloos om te sÍ, dit sou moeilik wees om vir hierdie soort kuns borge te vind. Slegs as begryp word wat so ’n kuns behels, sou mens verstaan waarom dit belangrik is om nie nťt op die populÍre smaak-afhanklike (en omgekeerd: smaak-bevestigende asook smaak-konstruerende) mark staat te maak vir die lewenskragtigheid van die (spesifiek uitvoerende) kunste nie.

Wat sou as kuns van die sublieme (moontlik: “tekste van vervoering”) kwalifiseer?

’n Mens kom dit in verskillende kunsvorme teŽ. In die argitektuur, byvoorbeeld, sou Frank Gehry se Bilbao Guggenheim — moontlik die mees komplekse gebou nog ooit ontwerp — ’n ervaring van die sublieme teweegbring, vir sover niemand wat dit van binne of van buite aanskou, te enige tyd ’n omvattende eenheidsbeeld daarvan kan vorm nie. (Kant [1952:100] het reeds in die 18de eeu dieselfde van die Sint Pieterkatedraal in Rome beweer.) Samuel Beckett se romans en dramas is “vergestaltinge” van die “moderne” sublieme vir sover hulle (byvoorbeeld Waiting for Godot, Endgame en The Unnameable) die toeskouer of leser byna tasbaar bewus maak van iets — ’n soort “afwesige aanwesigheid” — wat nie self aanskoubaar gemaak kan word nie. (Terloops: in hierdie sin kan die God van die Ou Testament ook subliem genoem word.)

In die Afrikaanse letterkunde werk Christoffel Coetzee in die roman Op soek na Generaal Mannetjies Mentz (1998) ook met die figuur van die moderne sublieme, waar die (soms onmenslike) “menslikheid” van die verskillende karakters (Mentz, Niemann, Charles White, Blink Frans) in weerwil van die skrywer se pogings om dit aan die lig te bring, uiteindelik onvoorstelbaar blyk te wees. Of dit nou die “tweede natuur” is wat Mentz verheerlik en mitologiseer, en of dit Niemann se uitlewering aan sy drifte is, of Charles White se ontsag vir die “wet”, of Blink Frans se rustelose seksuele lewe (waar “herhaling” die patroon is wat dit aan die Freudiaanse doodsbeginsel of “Thanatos”, as soeke na finale rus, verbind), in laaste instansie is dit wat die “menslikheid” van die mens verteenwoordig, nie voorstelbaar nie. Immers: elke aspek van menslike gedrag wat by elke karakter na vore tree, staan in ’n konflikverhouding met ander aspekte,[8] sodat die mensbeeld wat uiteindelik in Coetzee se roman gesuggereer word, een van onverenigbare, onvoorstelbare kompleksiteit en wedersydse spanning is.

In die rolprentkuns — wat myns insiens, vanweŽ die soepele middele wat dit gebruik (dialoog, musiek, geraas, beeldkomplekse en -sekwensies, kleur asook swart-en-wit materiaal), uiters geskik is om die kuns van die sublieme te beoefen — kan na baie gevalle verwys word. In sowel Jean-Jacques Beineix se Diva as Katinka Heyns se Paljas word daar byvoorbeeld met die onvoorstelbare gewerk. In eersgenoemde geval is dit die postmoderne wÍreld in sy geheel wat visueel-metonimies gesuggereer word waar Jules in sy solderruimte na die diva se hemelse stem luister terwyl die kamera stuk vir stuk hierdie onmoontlike ruimte, met die uiteenlopende “inhoud” daarvan (mooi sowel as lelik) aan die kyker blootlÍ, maar altyd slegs fragmentaries. In Paljas hanteer Heyns weer (op verskillende vlakke) die suggestiewe en terapeutiese krag van die kuns (soos verteenwoordig deur die letterlik sprakelose figuur van die nar) om die onvoorstelbare — hier die “menslikheid in andersheid” — te “presenteer” of “afwesig teenwoordig” te stel. Haar benutting van stilte — by die nar sowel as by die katatoniese seuntjie — veral, is tekenend van die moderne sublieme. Peter Greenaway se Prospero’s Books en Lars von Trier se Dancer in the Dark hoort ook in hierdie filmkategorie tuis. Albei is gevalle van die postmoderne sublieme, of tekste van ekstase waarin konvensionele visualiteit (en in laasgenoemde ook musikaliteit) so drasties ondermyn word dat kykers dit moeilik vind om te konsentreer. Maar sodoende word kykers ook gedwing om visualiteit (en musikaliteit) opnuut te bevraagteken en krities te herontdek.

’n Mens behoort nou in die posisie te wees om die vraag na die belangrikheid van kuns van die sublieme, of “tekste van vervoering” — nie juis wat mens populÍre kuns kan noem nie — te beantwoord.

Ek het aan die begin gepraat van Derrida se waarskuwing teen oorhaastige triomfalisme vanweŽ die oŽnskynlike globale oorwinning van alle vorme van sosialisme deur die liberale demokrasie/kapitalisme-vennootskap. By hom gaan dit onder andere oor die verskuilde politieke mag in wat as blote ekonomiese mag paradeer. Lyotard (1984:76; 81-82) bring ’n ander aspek hiervan na vore wanneer hy ’n oproep doen ten gunste van ’n kuns van die sublieme, of onvoorstelbare, ten einde die gedurige, onophoudelike versterking van ’n kitsch-realistiese sfeer van globale smaak, gevoed deur die smaakverwarring by klandisie (en gedurig ontwikkel en verfyn deur die advertensiewese in diens van ongebreidelde, eksploitatiewe kapitaal), die hoof te bied.[9] Die punt is: hoe meer gevestig die estetika van die advertensiewese is[10] — daardie smaakkompleks wat verleidelike beelde benut om menslike begeerte te konstrueer en kunsmatige behoeftes te skep — hoe minder skyn dit noodsaaklik te wees om alternatiewe lewenswyses op die vlak van die verbeelding voor te stel.

Dit is waarom “tekste van vervoering” “lewensnoodsaaklik” is, waarom ’n kuns van die sublieme ons menslikheid kan “red” — omdat dit ons uitdaag om wat ons onsself nog nooit vantevore voorgestel het nie, voor die geestesoog te roep, om op vindingryke wyse middele te ontwerp om dit wat “ongehoord” en “onverbeeld” is, te verklank en te verbeel.

Dit is wat Derrida en John Caputo (1997:32-33; 111-112; 133-134; 144) ’n kuns van die “onmoontlike” sou noem, dit wil sÍ ’n kuns wat onder andere op ’n oordaad van medemenslikheid of welwillendheid sinspeel, op ’n “onmoontlike” regverdigheid, op ’n ondenkbare, skaars herkenbare utopie, desnoods in negatiewe terme, by wyse van uiteenlopende voorstellings van aanwesige ůf afwesige pyn en lyding, maar ook van ekstase. ’n Kuns, met ander woorde, wat die gronde vir die moontlikheid, maar tegelyk ook die onmoontlikheid, van ’n waarlik menslike, vervulde samelewing sou (pre-) figureer. Een wat die idee van die utopiese, soos Adorno sou sÍ, nie wil opgee nie, al is dit so dat die samelewing altyd gebroke is (anders as wat kitsch-kunswerke wil te kenne gee).

In Derrida se woorde sou dit ’n kuns wees wat die gedagte van die messiaanse — van dit wat altyd nog moet kom, van ’n “oop” toekoms — lewend hou sonder om in ’n messianisme te verval (dit wil sÍ in die geloof dat so ’n koms net ťťn, ideologies geslote, vorm kan aanneem, of dat dit reeds gebeur het; Caputo 1997:156-180). En dŠŠrvoor sou dit uiters moeilik wees om befondsing te verkry. En dŠŠrom můťt na alternatiewe vir die “tirannie” van die mark gesoek word.

Miskien sou Plato se meer as 2 000 jaar oue wysheid help om te verstaan wat hierdie feitlik onsegbare kuns waarvan ek praat, sou behels. Sy bekende allegorie van die grot in Boek 7 van sy Republiek, waar mense voorgestel word as gevangenes wat in die grot vasgeketting sit met hul gesigte na die grotwand, waarop die skaduwees van wesens en voorwerpe wat agter hulle verbybeweeg, deur die lig van ’n groot vuur gewerp word, weerspieŽl sy insig in die moeilike kommunikasietaak wat ’n filosoof of kunstenaar wat die “waarheid” ontdek het, in die gesig staar. Wanneer een van hierdie gevangenes moeisaam haar of sy weg na buite gevind het en die wÍreld vir die eerste keer in helder sonlig aanskou, sou so ’n persoon waarskynlik sy of haar ontdekking met die ander gevangenes in die grot wou gaan deel. Maar — so blyk uit Plato se beskrywing van die moontlike gevolge van so ’n besluit — hoe sou ’n mens die wonderlike ontdekking aan die ander mense meedeel of kommunikeer? Hul taal is ’n taal van skadu en waanbeelde, van illusie, en ’n mens sou dus ’n nuwe, “onmoontlike” taal moet ontwerp om dit wat jy gesien het, te beskryf — dit wil sÍ ’n “taal” wat geeneen van die grotbewoners verstaan nie — immers: soos Wittgenstein opgemerk het, is daar nie so iets soos ’n “private” taal nie.

Een moontlikheid is dat die grotbewoners die ontdekker as waansinnig sou beskou. Die gevolge van ’n poging om in ’n onbekende, ongekende “taal” of tekensisteem met die grotbewoners te kommunikeer, so meen Plato, sou selfs in die dood van die ontdekker van die “ware” werklikheid kon eindig. ’n Profeet word nie in sy of haar eie land geŽer nie; dikwels geld dieselfde vir oorspronklike kunstenaars en denkers. Hulle neem ’n risiko wanneer hulle hul visie van ’n “ander” wÍreld met hul gemeenskap wil deel. En tog is dit wat elke denker en vernuwende kunstenaar gewoonlik wil doen, en můťt doen, anders is hulle “a-polis”, sonder ’n gemeenskap. Hulle moet telkens die ongekende, “onmoontlike” wÍreld wat in hul werk blootgelÍ word — of waarvan miskien net vae kontoere sigbaar word of verregaande, onbekende geluide hoorbaar is — op die een of ander wyse teenwoordig stel, al is dit deur die afwesigheid daarvan te suggereer. Dis verstommend hoe die verbeelding geaktiveer word wanneer kundig en genuanseerd op iets onvoorstelbaar, iets “onmoontlik” gesinspeel word.

Wat sou ’n kuns van die “onmoontlike” ons help? sou egter gevra word.

Saam met Schiller (1981) sou ek sÍ dat die kuns die mensdom esteties kan “opvoed” om dit sodoende voor te berei op volwasse etiese en politieke keuses en besluite. Jacques Derrida praat weer van (onder andere) geregtigheid, demokrasie en gasvryheid as dinge wat altyd nog “moet kom”, met ander woorde, hulle het ’n “messiaanse” struktuur (in die sin wat vroeŽr aangedui is): geen eindig-menslike pogings om sosiale geregtigheid te laat geld, of om demokrasie te verwerklik, of om gasvryheid ten volle te beoefen, bereik ooit werklik hul doelwit nie. Omdat ons eindige wesens is, faal ons altyd in ’n mindere of meerdere mate daarin. Die toekoms bly oop as moontlikheid. Maar — en hier is die kruks van die saak: dit beteken niť dat ons moet ophou om te probeer nie.

Omdat hierdie drie begrippe met menslike eindigheid in verhouding staan, geld twee oorwegings tegelyk. Eerstens, vanweŽ ons eindigheid is ons realisering van hulle as ideale onvermydelik onvolledig; maar, tweedens, juis daarom het ons hulle as ideale nodig. Indien ons oneindige wesens was, sou ons nie sodanige ideale benodig het nie. ’n Kuns van die sublieme, van tekste van vervoering, van die onmoontlike, mag weliswaar eweneens op moontlikhede dui wat streng genome onrealiseerbaar is, maar desnietemin roep dit mens op tot die optimale, onophoudelike verwerkliking van sulke dinge soos geregtigheid, demokrasie, gasvryheid, vryheid en die “goeie samelewing” (waarna Verligtingsdenkers gestrewe het).

Weer eens bring dit ’n mens baie na aan wat Adorno onder die “utopiese” element in kuns verstaan het: nie die soort vals utopisme van sepies wat die indruk skep dat “alles altyd vir die beste uitwerk” nie, maar die soort utopiese kuns wat die “gebrokenheid” van die menslike samelewing bevestig sonder om die strewe na vryheid in te boet.[11]

Want in die finale instansie gaan dit oor vryheid — ja, hoe ouderwets dit ook al klink, dit gaan oor vryheid. Vryheid van die individu, primÍr gesproke, want groepsvryheid vooronderstel individuele vryheid om by ’n groep van jou keuse aan te sluit (of te bly, as jy gelukkig is, maar wat jou in staat stel om, indien nodig, die moed van jou oortuiginge uit te oefen deur die groep te verlaat). Want kuns in diens van ongebreidelde, meedoŽnlose kapitaal is ’n onding, en maak jou onvry.[12]

Moenie my verkeerd verstaan nie — handeldryf, kommersiŽle bedrywigheid, en so meer maak jou nie onvry nie — dit is vir baie mense noodsaaklik om te kan oorleef, ťn dit kan vervullend wees op ’n niematerialistiese wyse, as die uitvoering van ’n lewenstaak. Onder “ongebreidelde kapitaal” verstaan ek uitbuitende, monopolistiese kapitalisme in die Marxistiese sin van die woord, en ek meen dat Michael Hardt en Antonio Negri (2001) korrek is om die huidige, sogenaamde postmoderne fase van die kultuur te tipeer as een van “Imperium”, waar globaliserende markkragte asook globale transnasionale politieke strukture toenemend daarna streef om op totaliserende wyse letterlik grenslose mag oor alle wÍreldburgers uit te oefen (cf Olivier 2002). En die markgerigte, mark-afhanklike, populÍre kuns is een van die mees effektiewe wyses om alle weerstand by die enkele kulture wat nog teen totale kultuurhegemonie weerstand bied, te oorkom.

Die feit dat wat vroeŽr ’n “vaste verhoog” was, nou die “rondgaande verhoog” geword het — soos onder andere beliggaam in die immer besiger wordende jaarlikse kunstefees-siklus waarin KKNK ook reeds ’n gevestigde plek het — behoort nie, in die befondsingafhanklikheid daarvan, tot die situasie te lei dat ’n agenda op so ’n wyse aan die kunste gedikteer word dat uiteindelik slegs “groot besigheid” of die globale, multinasionale korporasies se belange daardeur gedien word nie. Daar moet voortdurend na ander moontlikhede as markbefondsing vir (veral uitvoerende) kunsproduksie gesoek word.[13] Die kuns van die sublieme, van vervoering, van die onmoontlike, moet ’n kans gegun word om mense van die “onvoorstelbare” bewus te maak, ten einde ’n eindige, feilbare, onherroeplik-gebroke samelewing steeds, onophoudelik, nader aan ideale soos sosiale geregtigheid te probeer bring. Al is dit in die wete dat die beste pogings ook mettertyd skipbreuk lei, en dat al waarvan ons uiteindelik seker kan wees, ons eie onwetendheid is.


(Lesers word uitgenooi om die gesprek verder te voer deur briewe te stuur vir SÍNet by katvis22@yahoo.com.)

VERWYSINGS

Barthes, R. 1975. The pleasure of the text. Vert Miller, R. New York: Hill & Wang.
Baumer, FL. 1977. Modern European thought. New York: Macmillan.
Breytenbach, B. 1998. Boklied. Drama. ’n Vermaaklikheid in 3 bedrywe. Kaapstad: Human & Rousseau.
Caputo, JD. 1997. Deconstruction in a nutshell. A conversation with Jacques Derrida. New York: Fordham University Press.
Coetzee, C. 1998. Op soek na Generaal Mannetjies Mentz. Kaapstad: Queillerie.
Derrida, J. 1994. Spectres of Marx. The state of the debt, the work of mourning, and the new international. Vert Kamuf, P. New York: Routledge.
Hardt, M, & Negri, A. 2001. Empire. Cambridge, Mass: Harvard University Press.
Heidegger, M. 1978. Being and time. Vert Macquarrie, J, & Robinson, E. Oxford: Basil Blackwell.
Jameson, F. 1993. Postmodernism, or, the cultural logic of late capitalism. Londen: Verso.
Kant, I. 1952. Critique of judgement. Vert Meredith, JC. Oxford: Clarendon Press.
Kant, I. 1993. An answer to the question: What is enlightenment? In: Waugh, P (red). Postmodernism: A reader. Londen: Edward Arnold, 89-95.
Landman, J.P. 2001. Die trek is lank. Insig, Junie, p 69.
Lyotard, J-F. 1984. Answering the question: What is postmodernism? Vert Durand, R. In: The postmodern condition. Vert Bennington, G & Massumi, B. Manchester: The University of Manchester Press, pp 71-82. Olivier, B. 1998. Schopenhauer and Beckett: Towards a literature of the un(re)presentable. In: Critique, architecture, culture, art. Port Elizabeth: Universiteit van Port Elizabeth, pp 181-196.
Olivier, B. 1998a. The sublime, unpresentability and postmodern cultural complexity. In: Critique, architecture, culture, art. Port Elizabeth: Universiteit van Port Elizabeth, pp 197-214.
Olivier, B. 2002. Imperium: Die nuwe soewereiniteit. FRAGMENTE — Tydskrif vir Filosofie en Kultuurkritiek, No 9, pp 26-30.
Schiller, F. 1981. On the aesthetic education of man — In a series of letters. Vert Snell, R. New York: Frederick Ungar.
Thompson, JB. 1990. Ideology and modern culture. Critical social theory in the era of mass communication. Stanford: Stanford University Press.
Van Noord, P. 2001. Distrik Ses se Taliep. Insig. Junie, pp 54-57.

***

[1]1 Mense wat ’n kombinasie van kapitalistiese ekonomie en demokrasie as ondubbelsinnige bron van welvaart en bevryding beskou (soos byvoorbeeld JP Landman; Insig, Junie 2001:69), kan Marx gerus weer ’n slag lees.
[2] Hierdie verskynsel hou verband met die sogenaamde “era van die beeld”, of van “bemiddelde” (“gemedieerde”) sosiale handeling (Thompson 1990). Hiervolgens kan sosiale handeling vandag nie toereikend verklaar word sonder om die rol van die media in berekening te bring nie. Verkiesingsveldtogte is geen uitsondering nie — die “beeld” (letterlik sowel as figuurlik) wat van politici, asook van politieke partye, geprojekteer word, is deurslaggewend vir hul sukses.
[3] Soveel so dat daar ’n toenemende neiging is tot ’n wederkerige verhouding tussen kapitalisme en die kunste, waarvan advertensies — die “amptelike” kunsvorm van kapitalisme — eksemplaries is. Kyk in hierdie verband Jameson (1993:1-16).
[4] In teenstelling hiermee is die “moderne sublieme” volgens Lyotard (1984:80-81) herkenbaar aan die feit dat dit die “onvoorstelbare” “aanbied” of suggereer deur die “weglaat” van sekere inhoude. Dit beteken dat Beckett ’n eksponent van die moderne sublieme is. Kyk in hierdie verband Olivier 1998 en 1998a.
[5] Barthes se “tekste van vervoering” stem breedweg ooreen met Lyotard se “postmoderne sublieme” — albei tipes tekste stel “onmoontlike” eise aan die verbeelding. Daar is egter nie ’n soortgelyke ooreenstemming tussen Barthes se “tekste van genot” en Lyotard se “moderne sublieme” nie. Eersgenoemde het gewoon te make met breedweg realistiese, “babbelende” kuns/tekste, terwyl Lyotard se moderne sublieme, net soos die postmoderne variant, op die “onvoorstelbare” dui.
[6] Die beeldhouwerk van die Oos-Kaapse kunstenaar Maureen Quin kan verdeel word in “tekste van vervoering” en “tekste van genot”. Laasgenoemde (beelde van jagluiperds, ens) verkoop geredelik, selfs goed, terwyl eersgenoemde (skrikwekkende figure van insekagtige halfmense) uiters moeilik kopers vind.
[7] Interessant genoeg is daar by sowel Kant (1952:179) se sogenaamde “estetiese idees” as by die sublieme sprake van ’n spanning, maar op omgekeerde wyse. By die “estetiese idees” wat vanweŽ die onuitputlike verbeeldingrykheid daarvan tot eindelose denke aanleiding gee, is die intellek uiteindelik nie opgewasse vir die taak om die verbeeldingsimplikasies daarvan volledig te deurgrond nie. Homeros se “wyndonker see” is ’n voorbeeld hiervan. Omgekeerd is die verbeelding in die geval van die sublieme weer nie in staat om toereikende beelde of voorstellings te vind om konkrete uitdrukking te gee aan wat op die vlak van idees gedink kan word nie. Wie kan byvoorbeeld ’n voorstelling maak of vorm wat reg laat geskied aan die oneindige kompleksiteit van die wiskundige fenomeen bekend as die sogenaamde “Mandelbrot set” (cf Olivier 1998a:202)?
[8] Sommige van die aspekte van “onmenslike menslikheid’ wat in Coetzee se karakters beliggaam word, kan met reg gevalle van die “verskriklike sublieme” genoem word. Ander voorbeelde hiervan is Hiroshima en Auschwitz. (Kyk Olivier 1998a:205-206).
[9] Dink maar aan die wyse waarop die betreklik onlangse rolprent The Matrix op subtiele wyse juis die toestand bevorder en versterk waarvan die held, Neo, die mensdom op fiktiewe vlak in die narratief skynbaar verlos. The Matrix funksioneer met betrekking tot die gehoor op dieselfde wyse as wat die intranarratiewe, hipnoties-illusionÍre “matrix” ten opsigte van die fiktiewe, verslaafde mensdom funksioneer. Op hierdie wyse word die ware toedrag van sake verberg, naamlik, dat dit die globale “gehoor” is wat eintlik verslaaf is, en dat rolprente soos The Matrix die illusie voortsit dat tydgenootlike mense “vry” is. Inderwaarheid is multinasionale kapitalisme in sy globaliseringsfase die eintlike “matrix”. Die mate waarin die rolprent se karakters met hul “cool” voorkoms ander, verwante industrieŽ (soos die mode-industrie) dien, mag ook nie oor die hoof gesien word nie.
[10] Soos vroeŽr opgemerk, kan die advertensiewese myns insiens tereg as die “amptelike” (kitsch) kunsvorm van kapitalisme bestempel word.
[11] Twee onlangse rolprente wat utopisme in Adorno se krities-negatiewe sin beliggaam, is Darren Aronofski se Pi en Requiem for a dream. Sonder om die “gebrokenheid” van individue, van gemeenskappe en dies meer te verdoesel — trouens, terwyl hierdie gebrokenheid juis ontstellend grafies na vore gebring word — word die menslike behoefte aan geluk en aan vervulling juis op verstommende, “onmoontlike” wyse geaksentueer.
[12] Dink weer eens aan die rolprent The Matrix, wat sťlf as juis so ’n “matrix” — met ander woorde, volgens die filmnarratief ’n verdowende soort (rekenaar-) programmering — funksioneer ten opsigte van die gehoor. Daarom kan die multinasionale bemarkers van die rolprent die vrystelling daarvan opvolg met sekondÍre bemarking van Matrix-klere, Matrix-sonbrille, ensovoorts. Kortweg — deur die verdowende uitwerking daarvan, bemark die rolprent die “cool look” van die multinasionale pseudohelde Neo, Morpheus en Trinity, uiteindelik ten koste van die gefassineerde “verbruiker” se sak.
[13] Nie dat so ’n tipe befondsing- en produksieproses ooit volkome suiwer funksioneer nie — in die VSA bestaan “public radio” en “public television” naas ’n swetterjoel van kommersiŽle radio- en TV-stasies, en word finansieel ondersteun deur juis daardie mense wat sterk voel dat hul kulturele en politieke belange niť toereikend (of selfs hoegenaamd) deur die kommersiŽle stasies verteenwoordig word nie. In Suid-Afrika bestaan ’n stigting vir rolprent- en videokuns, wat soortgelyke alternatiewe aan aspirantfilmmakers bied, terwyl die groot aantal toneel- asook musiekverenigings hier te lande ook effektief ’n markhegemonie oor die kunste die hoof kan bied. Hulle staan egter gedurig voor die versoeking, naamlik om vanweŽ hul finansieringsbehoeftes te kapituleer.

boontoe


© Kopiereg in die ontwerp en inhoud van hierdie webruimte behoort aan LitNet, uitgesluit die kopiereg in bydraes wat berus by die outeurs wat sodanige bydraes verskaf. LitNet streef na die plasing van oorspronklike materiaal en na die oop en onbeperkte uitruil van idees en menings. Die menings van bydraers tot hierdie werftuiste is dus hul eie en weerspieŽl nie noodwendig die mening van die redaksie en bestuur van LitNet nie. LitNet kan ongelukkig ook nie waarborg dat hierdie diens ononderbroke of foutloos sal wees nie en gebruikers wat steun op inligting wat hier verskaf word, doen dit op hul eie risiko. Media24, M-Web, Ligitprops 3042 BK en die bestuur en redaksie van LitNet aanvaar derhalwe geen aanspreeklikheid vir enige regstreekse of onregstreekse verlies of skade wat uit sodanige bydraes of die verskaffing van hierdie diens spruit nie. LitNet is ín onafhanklike joernaal op die Internet, en word as gesamentlike onderneming deur Ligitprops 3042 BK en Media24 bedryf.